Teoría crítica – Miguel Cereceda

1.- Estilo

¿Determina nuestro estilo el instrumento que utilizamos para la escritura?

Tomo un bolígrafo en mis manos y busco un cuaderno limpio, amplio y adecuado para reflexiones extensas, apto para distintas formas tentativas de reflexión. Busco un cuaderno que sirva tanto para la nota breve, para el comentario y para la tachadura, como para el discurso articulado y extenso. Pienso que se trata de una escritura que quiere deliberadamente una segunda escritura. No como lo que escribimos en el ordenador, que admite siempre una segunda lectura antes de imprimir o antes de enviar o publicar en línea. A lo escrito en el cuaderno le es esencial la representación de sus propias heridas. A diferencia del ordenador, la tachadura aparece en él como tachadura, como marca deliberada de una represión que, sin embargo, no somete al olvido lo reprimido.
Todavía disfruto de la pluma. Me gusta el punto delicado que le otorga a la escritura. Corre con facilidad sobre el papel. Estiliza la letra. Hace más bonita y más legible incluso la caligrafía. Se trata tal vez de un arcaísmo romántico.

Tengo varias plumas. Las tengo con plumín de oro y con plumín de plata. La que más me gusta sin embargo es una de plástico alemana. Tiene un diseño ergonómico y funcional. Elegante a la vez que moderno. Tiene un plumín de acero y punto grueso y cartuchos de recarga que, en alemán, se llaman “Patronen”. Ya he perdido varias de esas plumas. Como la llevo conmigo a todas partes, la pierdo también por doquier. Por eso ahora escribo con bolígrafo.

Me entrego sin embargo a una escritura manual, en la que el discurso viene configurado por el discurrir lineal, de izquierda a derecha, del bolígrafo sobre el papel rayado. Hay en ello ciertamente toda una mitología de la escritura, de la que hablaba Benjamin con veneración en Einbannstrabe, pero también hay una disposición especial con respecto al acto de pensar. ¿Se piensa de modo diferente frente a un papel en blanco que frente a la pantalla de un ordenador?

El estilo es sin duda algo que tiene que ver en primer lugar y de modo preferente con la escritura y con el punzón (stylos) que se utilizaba para escribir. Por metonimia termina refiriéndose al modo peculiar de cada escritor. Cicerón distingue en la Rethorica ad Herenium tres estilos oratorios: el estilo bajo, el estilo medio y el estilo elevado o sublime. Su contemporáneo Vitrubio, que tomó la mayor parte de sus conceptos estéticos de la retórica, no habla sin embargo de estilos en arquitectura, sino de órdenes: dórico, jónico y corintio. Sólo en el s. XVIII se produce una extrapolación del término a las otras artes. Mientras que Vasari (1.550) habla todavía de la maniera, Winckelmann (1.767) ya habla claramente de estilo: el estilo antiguo, el estilo bello y el estilo de imitación y decadencia. Por la misma época, un naturalista científico como Buffon, ya opone el contenido impersonal de un trabajo científico a la forma personal de exponer o estilo. “El estilo es el hombre mismo”, afirmaba en su Discours sur le style.

¿De qué se ocupa la crítica? ¿Del hombre o del estilo? Ángel González insiste (El resto) en que “hablamos de arte para no hablar de aquello de lo que el arte habla”.

En principio la crítica se ocupa solamente de cuestiones de estilo, y ésta es su primera inmoralidad. En vez de ocuparse de “aquello”, se ocupa de esto y actúa entonces como el idiota del proverbio indio, que mira el dedo en vez de mirar a la luna. Por ello toda crítica de arte comienza abochornándose, a la vez que pidiendo disculpas.


2.- Excusatio non petita

Tanto Schiller, como Marcuse, que encontraron en el arte un importante principio de emancipación, comienzan sus trabajos sobre Estética disculpándose de lo extemporáneo e improcedente de su ocupación con este tipo de cuestiones. “¿No es cuando menos extemporáneo –se pregunta Schiller en la segunda de sus Cartas sobre la educación estética del hombre– preocuparse ahora por elaborar un código para el mundo estético, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mucho más nuestro interés, y cuando el espíritu de investigación filosófica se ve impelido de modo tan insistente por las actuales circunstancias a ocuparse de la más perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdadera libertad política?”.

Schiller escribe esto en 1795. Dos años antes, los revolucionarios habían consagrado Notre-Dame como templo de la razón. Austria y Prusia están en guerra contra la Francia revolucionaria y ese mismo año Napoleón consigue sofocar en París una insurrección monárquica. La cuestión de la construcción de la libertad recorre toda Europa y sacude el continente americano de arriba abajo. ¿A quién le interesan entonces los problemas del arte?

También al principio de Die Permanenz der Kunst (1978) afirma Herbert Marcuse lo siguiente: “En una situación donde la miserable realidad sólo puede transformarse mediante la praxis política radical, interesarse por la estética exige justificación”.

Es cierto que aquel año 78 fue para nosotros una año importante para la democracia, pues fue el año de la proclamación de la Constitución española, y que también ese mismo año se produjeron los acuerdos para la concordia de Camp David, que por desgracia finalmente parece que quedaron en agua de borrajas.

Aparentemente la realidad no era entonces tan miserable como doscientos años antes, pero también es cierto que ese mismo año Aldo Moro fue secuestrado y ejecutado por las Brigadas Rojas y que en Camboya Pol-Pot estaba perpetrando un silencioso genocidio, Idi Amin Dada desplegaba un régimen sanguinario en Uganda y una guerra contra Tanzania , a la vez que todo el cono sur de América Latina padecía bajo terribles dictaduras militares que perseguían y acosaban indiscriminadamente a los civiles. En Argentina Jorge Rafael Videla, en Chile Augusto Pinochet, en Paraguay Alfredo Stroessner y en Uruguay un civil que presidía una Junta Militar, Aparicio Méndez, sometieron, encarcelaron y torturaron impunemente a miles de ciudadanos, conculcando los más elementales derechos humanos.

En ese mismo año también en Brasil había un gobierno militar, presidido por el presidente de Petrobras, la compañía nacional petrolera brasileña, Ernesto Geisel y en Bolivia el sanguinario Hugo Banzer cedía la presidencia a una Junta Militar. Incluso en Cuba, ¿por qué negarlo ahora?, Fidel Castro perpetuaba una dictadura militar brutalmente represora de las más elementales libertades civiles.

No, ciertamente, aunque algunos signos apuntaban hacia una nueva ilusión, los tiempos tampoco eran entonces propicios para el arte. ¿Son ahora mejores? ¿Es ahora más decente ocuparse de cuestiones de arte olvidando, ignorando o dejando de lado la tarea política de la construcción de la libertad?

Ahora ya sólo tenemos una repugnante perpetuación de los prejuicios étnicos y religiosos que ingenuamente pensábamos que la Ilustración había disipado. Ahora ya sólo tenemos guerras de rapiña, absolutamente inmorales, para apropiarse de las reservas de petróleo de los países pobres. Ahora ya sólo tenemos un acoso y persecución sistemática de la cultura islámica, bajo la reiterada acusación de bárbara, machista y fundamentalista. Ahora ya sólo tenemos inmigrantes que mueren todos los días saltando las vallas de alambre de espino o cruzando el mar en frágiles embarcaciones o viajando ocultos, como el ganado, en contenedores de mercancías. ¿Es ahora la situación más propicia para hablar de arte?

Sin duda ocuparse del arte requiere justificación. Y no porque haya otras tareas a las que sea más urgente y necesario dedicarse, sino porque necesariamente oculta la injusticia sobre la que el arte se construye. “¡Qué tiempos estos –se lamentaba el viejo Bertolt Brecht– en que una conversación sobre árboles casi es un crimen, porque implica un silencio sobre tantos crímenes!”. El que habla o escribe sobre arte y permanece callado e impasible ante la injusticia sobre la que el arte se hace posible perpetúa con ello la inmoralidad, la injusticia y la irracionalidad del mundo.


3.- La indignidad del arte

Pero tal vez la cuestión concierne más bien a lo que podríamos llamar la indignidad del arte. Pues, siendo el arte una ocupación con la apariencia más que con la verdad, posiblemente su indignidad proceda de esta simulación. El arte además es diversión, pasatiempo e ilusión y por tanto se presenta, frente a las actividades serias de la vida, frente a la ciencia, la religión, el trabajo, la política o la filosofía como una actividad superflua, inútil e inmoral.
Es sabido que la doble acusación de falsedad e inmoralidad procede de Platón. Antes de él sin embargo ya es posible encontrar innumerables condenas contra el arte. Jenófanes condenaba en el s. VI a. C. a Homero y Hesíodo “por haber atribuido a los dioses cuantas cosas constituyen reproche y vergüenza entre los hombres”, y se burló de las imágenes antropomórficas de los dioses que los hombres pintaban en sus cuadros. “Los etíopes dicen que sus dioses son chatos y negros y los tracios que tienen los ojos azules y el pelo rubio, y si los bueyes, los caballos o los leones tuvieran manos y fueran capaces de pintar con ellas y de hacer figuras como los hombres, los caballos dibujarían las imágenes de los dioses semejantes a las de los caballos y los bueyes semejantes a las de los bueyes, y harían sus cuerpos tal y como cada uno tiene el suyo” (Kirk y Raven, frags. 169 – 172). Es posible que en sus críticas el objetivo fuese la representación antropomórfica que los hombres se hacen de Dios, pero en cualquier caso la víctima era siempre el arte.

El ataque contra el arte, contra su falsedad y su inmoralidad no es en cualquier caso tan sólo una cuestión griega. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que es universal. Es posible interpretar la reforma de Amenofis IV, en el s. XIV a. C., como una reacción iconoclasta contra el culto a las imágenes. De hecho, si tomamos en serio la hipótesis de Sigmund Freud, en Moisés y la religión monoteísta, Moisés no sería sino un continuador egipcio de esta reforma de monoteísmo iconoclasta.

Es cierto que en toda reforma religiosa hay un principio iconoclasta. Y sin lugar a dudas esa actitud tiene que ver con el carácter inmoral, insumiso e impolítico del arte. Los términos de la condena mosaica en el s. XIII no difieren considerablemente de los de la condena platónica en el s. IV. No es el arte en general lo que se ataca, sino tan sólo la capacidad figurativa de los artesanos. De hecho en el Éxodo se repiten dos veces los elogios y los nombres de Oliab y Besabel, como artífices ilustres, antes y después de las instrucciones para la construcción del tabernáculo, y en medio de dos importantes pasajes iconoclastas: por un lado, el primer mandamiento del monte Sinaí (“No tendrás otro Dios que a mí. No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas y no las servirás, porque yo soy Yavé tu Dios, un dios celoso” (Ex 20, 3-6); por otro, la destrucción del becerro de oro. Tampoco en Platón hay una condena genérica de las tecnai, sino tan sólo de aquellas que tienen carácter mimético o figurativo. “A esta confesión quería yo llegar –afirma Platón en la República– cuando dije que la pintura y en general todo arte imitativo hace sus trabajos a gran distancia de la verdad, y que es puta y amiga de aquella parte de nosotros que se aparta de la prudencia, sin ningún fin sano y verdadero” (Rep 603 a-b, trad. mía).
Lo sorprendente es entonces que, perteneciendo el cristianismo a la doble tradición judeo-platónica, haya optado finalmente por el culto a las imágenes. Es cierto que el cristianismo primitivo era ferviente iconoclasta, como también lo fue, y con fundamento, la Reforma de Lutero. Tanto más importante debe ser considerada por ello la doctrina católica sobre el culto a las imágenes, que –frente a las otras religiones monoteístas– defiende todavía la dualidad y la perversidad de las representaciones miméticas. Sin ella ni Giorgione ni Tiziano, ni Leonardo ni el soberbio Miguel Ángel serían concebibles. Y en puridad tampoco ninguna de las otras técnicas de reproducción y captación de imágenes, desde el grabado y la litografía, hasta la fotografía, el cine, el video y el scanner.

En cualquier caso, y aunque el fenómeno de la iconoclasia está en íntima relación con el de la indignidad del arte, seguramente éste es más extenso y debe ser aquél considerado tan sólo como un caso particular del desprecio general del arte. Pues, frente a la verdad y la razón y el deber ser, el arte aparece siempre como ficción, como delirio y extravío, y como presentación de modelos indecentes e inconvenientes. Al tener su reino en el ámbito de la apariencia se muestra como inesencial frente a la mera esencia. Esto es algo que ya diagnosticaba Hegel en sus Lecciones de Estética:

Pero, por lo que respecta a la indignidad del elemento artístico en general, es decir, de la apariencia y de sus ilusiones, esta objeción tendría en todo caso su justificación si pudiera calificarse a la apariencia como lo que no debe ser. Pero a la esencia misma le es esencial aparecer; la verdad no sería tal si no pareciera y apareciera, si no fuera para alguien, para sí misma tanto como para el espíritu en general[1].

Posiblemente Hegel tenga razón al mostrar que lo que sólo tiene su existencia en el ámbito de la apariencia no por ello se muestra como lo que no debería ser, sino también al insistir en que lo esencial mismo (la metafísica, la lógica, la ética o la política) no puede por ello prescindir de su apariencia estético-sensible. Es decir, que a la esencia misma le es esencial la apariencia, sin la cual no podría manifestarse ni mostrarse como lo esencial. O, lo que es lo mismo, que toda exposición de un discurso requiere de una apariencia estético sensible y, en último término, de un arte de disponer su propia apariencia. Que toda ciencia en suma requiere también de un arte.

Hegel parece trasformar así de un plumazo el carácter inesencial del arte, en cuanto algo que se ocupa meramente de apariencias. En ello actúa como el mago que se sacase inesperadamente la esencialidad del arte de su chistera. Aunque su punto de vista es correcto, sin embargo todavía tiene que ser mostrado y demostrado.

La dignidad de la crítica procede por ello de la propia dignidad del arte. No sólo del hecho de que la propia crítica no es ciencia sino arte (caso de que realmente haya alguna diferencia sustancial entre ambas), sino también del hecho de que el propio arte –como ha mostrado George Steiner[2]– constituye también un acto crítico. Tal vez por eso el único arte que la crítica tolera es aquel que se vuelve semejante a ella: arte crítico. La diferencia entre arte tradicional y arte crítico sería entonces semejante a la diferencia que Adorno y Horkheimer establecieron entre teoría tradicional y teoría crítica. “La teoría crítica –afirmaba Horkheimer a modo de recapitulación, un año después de la muerte de Adorno– tiene la misión de expresar lo que en general no se expresa”[3].

[1] G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la Estética, trad. cast. de A. Brotóns, Akal, Madrid, 1989; pp. 11-12.

[2] Steiner, George, Presencias reales, trad. cast. de Juan Manuel López Guix, Destino, Barcelona, 1991, pág. 18.

[3] Horkheimer, Max, “La teoría crítica, ayer y hoy”, en Sociedad en transición: estudios de filosofía social, trad. cast. de Joan Godo Costa, Península, Barcelona, 1976; p. 65.


4.- Cuando soy mala soy mejor

La crítica comparte sin distinción su nombre con dos actividades bastante diferentes. Por un lado criticar es también un ejercicio puramente negativo semejante a denigrar. El carácter negativo es aquí lo que la crítica comparte con el cotilleo sentimental, los comentarios envidiosos o el resentimiento. Buena parte de la crítica desciende hasta este nivel de la cháchara, pues su alimento son propiamente los dimes y los diretes. Curiosamente su prestigio depende sin embargo también de esta actividad. Lo que tiene la crítica de comentario baladí es también lo que ella tiene de publicidad. El viejo principio según el cual es preferible que hablen de uno, aunque sea mal, es lo que garantiza la supervivencia de la crítica. Aunque no sea más que mera cháchara, genera una tensión significante sobre una mercancía. Genera entonces un deseo o, lo que a veces es más interesante, su forclusión. Pero la cháchara que además se somete voluntaria a la difusión mercantil de obras de arte se convierte en trompetera de un sistema al que gustosamente debe su supervivencia. La crítica entonces deviene comentario, loa o alabanza, lisonja o elogio y obtiene su rentabilidad de su propia logorrea.

Ataque, censura y murmuración son los otros sentidos que María Moliner recoge bajo el vocablo crítica. Todas son actividades que la crítica profesional (la crítica artística o literaria) en general comparte. Por eso nos resistimos a contemplar como verdaderas críticas las glosas o comentarios que se publican en la prensa (habitualmente meras reseñas de un determinado evento social) o las que se editan en los catálogos. Al carecer del elemento de la murmuración, del ataque o de la censura, la reseña periodística carece de interés pues pierde su mordiente. Paradójicamente, las buenas críticas son las malas críticas.


5.- A sueldo

Siendo la crítica como es una obra de arte, sin embargo para ella no rigen tanto los valores estéticos cuanto los valores morales. Es cierto que también la obra de arte es sometida a nuestra moralidad y a nuestros juicios políticos, pero a pesar de ello algunas obras de arte se redimen por su belleza. La Olimpia de Manet atestigua una triple sumisión (la de la mujer, la de la esclava y la de la prostituta), pero con su descaro pervierte todas las valoraciones. ¿Se trata de una denuncia, de una ironía o de una apología de la prostitución? Toda gran obra de arte trastoca los prejuicios habituales. Lo mismo nos sucede con las latas de sopa Campbell de Andy Warhol. ¿No son una celebración impúdica del valor mercantil de la obra de arte?

“Los cuadros recibieron fuertes ataques en la prensa cuando se expusieron en California”, recordaba Ivan Karp. “Hicieron bromas muy desagradables.” Pero John Coplans que dirigía una revista nueva e inteligente sobre el arte de la Costa Oeste, llamada Artforum, asistió a la exposición y le impresionó, y al correr la voz la gente adoptó posiciones enconadas, a favor o en contra.

“Yo admiraba mucho a Andy, porque todo el mundo se reía de sus latas de sopa Campbell, y yo creía que eran lo que se merecían los Estados Unidos”, dijo la estrella del cine underground Taylor Mead. “Lo consideraba el Voltaire de los Estados Unidos. Me parecía que era un verdadero golpe de Estado”[1].

De algún modo la obra de arte se redime en la polisemia de sus significantes. “Polisemia de los significantes”, no de otro modo caracteriza Diderot la belleza en el artículo “Bello” de La Enciclopedia, cuando la define como “un plus grand nombre de rapports”. Dicho en otras palabras: bella es una cosa que nos da que pensar. La tarea de la crítica consiste en decir y escribir ese pensar.

Para la crítica sin embargo el eximente de la belleza parece que no funciona. Sus perversiones son lo primero que la delatan y por lo primero que ella es vituperada. Amiguismo o animadversión, partidismo o servidumbre voluntaria son los dicterios que contra ella más resuenan. Ahora se habla mucho de la crítica mercenaria, como si el gran problema de la crítica fuese precisamente el de estar a sueldo. A sueldo o al servicio de su amo está también el arte y eso no lo impugna ni lo invalida. ¿Por qué esto habría de ser un desdoro para la crítica? Sin duda porque con ello pone en cuestión el mito fundacional de su independencia. Hay crítica, se supone, porque hay independencia de criterio. Si la crítica mostrase sus dependencias o sus servidumbres dejaría de ser crítica.

Es difícil establecer una distancia efectiva entre la crítica y el sistema mercantil que la sustenta. Sólo bajo la forma de un cinismo pervertido, mordiendo la mano que le da de comer, intenta la crítica rebelarse vanamente contra el sistema de distribución desigual de la riqueza que la hace posible. La ironía se vuelve más amarga cuando la crítica constata además que “rebelarse vende”. El destino de la crítica se encuentra así ligado, como por un pacto de sangre, al destino de la institución arte de la que pretende distanciarse. Si mercantilización y espectacularización son los males que afectan a ésta, y si la crítica misma no encuentra redención fuera de ellas, su destino es el mismo que condena.


[1] Victor Bockris, Andy Warhol. La biografía, trad. de Alejandro Pareja, Arias Montano, Madrid, 1991, p. 156.