Desde entonces, la cosa no había hecho sino caer en picado. Lo cierto es que Bonet, su antecesor último, había dejado el listón tan realmente bajo –casi en la sima del mundo, casi en la de los tiempos- que cualquiera que viniese detrás lo tenía relativamente fácil. Pero para dirigir un museo de arte contemporáneo hace falta entender un poquito -por lo menos- de arte, y otro poquito -por lo menos- de contemporaneidad. Y claro, eso es ya demasiado pedir. Por desgracia, a propósito del Reina rige Murphy. O bueno, esa variante tan lamentable y castiza que reza su “alguien otro vendrá / que bueno te hará”.

Ahora la cuestión es ver si ese maldito fatalismo –encarnación quizás del fantasma que, dicen, pulula en los pasillos de esa institución malhadada- puede dejarse atrás. Algunas señales nos animan a concebir esperanzas.

Y ésa es quizás la segunda de las buenas señales: que, efectivamente, quienes ahora han recibido el encargo de desarrollar la política del gobierno en el sector cultural, parecen por fin decididos a escuchar esos reclamos legítimos que los agentes sociales les han venido planteando, insistentemente.

La verdad es que tendemos a pensar que ahora ya las cosas no van a poder ser de otra manera (aunque Murphy siempre sigue ahí para convencernos de que efectivamente las cosas pueden ocurrir de otra manera, y además si pueden lo harán), y ello justamente porque los socialistas no se quedaron del todo al margen del proceso de articulación del sector. Con Carlos Alberdi como cabeza visible más empeñada en ello, hay que decirlo, el mandato de la anterior Ministra se sancionó con por lo menos un éxito importante en cuanto a las artes plásticas –desde este único punto de vista de la articulación de cauces abiertos de participación de la ciudadanía en la co-gobernanza de la cosa pública. Las distintas asociaciones representativas de cada sector se pusieron de acuerdo –y ciertamente ello no era fácil- para por lo menos suscribir un “documento de buenas prácticas” destinado a regular las políticas artísticas de los grandes centros y museos, estableciendo en él y entre otras cosas criterios de la más elemental sensatez a la hora de seleccionar y designar a sus directores.

Que ahora digamos que cabe concebir esperanzas de que respeten un documento que ellos mismos hicieron explícitamente suyo es algo que nos parece fundado. Pero no ya porque se vayan a sentir atados a la palabra dada –si no hay político que no sepa zafarse de compromiso propio, cuanto más fácil de uno adquirido por antecesor- sino porque realmente parecen -por sus declaraciones- haberse dado cuenta de que, en este caso, el procedimiento sensato (el de sentido común, vaya) y el reclamado coinciden. O dicho de otra forma: que no hay mejor modo de buscar un buen director de museo que la convocatoria pública de un concurso de méritos, realizado con la suficiente transparencia y las suficientes garantías como para que los candidatos internacionales mejor preparados puedan sentirse atraídos a, humildemente, presentar ante nuestra ciudadanía sus proyectos museísticos en abierta y leal competencia.

La verdad es que algunas de las declaraciones del nuevo ministro podrían hacer sospechar intención de colar gato por liebre, rebajando lo reclamado (un concurso internacional y público) en sombra leve (lo del “postulado por el sector”, algo que huele a Cáritas y un poco a pamema). Pero César Antonio Molina conoce suficientemente bien, y desde dentro, el sistema contemporáneo de la cultura. De tal modo que puede dar por seguro que el complejo entramado de redes y diversificados puntos de vista que ahora conforma el tejido que representa legítimamente al sector -y formaliza de hecho su producción social de opinión pública- no se va a contentar fácilmente con retóricas hueras; no va a aceptar que el recién aprobado "Plan de Modernización de las Instituciones Culturales" sirva como un subterfugio hábil que, más que recoger el espíritu originario del suscrito Documento de Buenas Prácticas sirviera, antes bien, para escamotearlo en su apelación principal: la selección por la vía de un concurso público y trasparente.

En todo caso, el nuevo equipo parece de veras empeñado y dispuesto a tomarse en serio que la cultura es un valor de gran importancia en las sociedades del conocimiento y que nuestro país tiene que jugar las bazas que pueda en él con fuerza y claridad, haciendo algo más que dedicarse a cubrir el expediente de la legislatura al casposo estilo funcionario sempiterno.

La forma en que el ministro ha empezado su mandato, haciendo con decisión todo aquello que ha de hacerse para que de verdad pueda empezarse a trabajar de una vez, parece dejarlo claro. Los nombramientos que ya ha realizado –en particular los de José Jiménez para la dirección de Bellas Artes y Juan Carlos Marset para el Inaem- refuerzan esa credibilidad de unos primeros pasos muy firmes y muy bien dados. Ahora es el momento de hacer las cosas que quedan también bien. Cumpliendo la palabra comprometida, pero sobre todo haciendo lo sensato, lo óptimo. Convocando de una vez un concurso en las condiciones adecuadas para garantizar que lo ganará el mejor. Alguien suficientemente bueno, alguien como este país hace tanto tiempo se merece.

Y no se crea que ahí y con eso ya se habría acabado todo: ahí únicamente empezaría a empezar, por fin. A partir de entonces ya sólo quedaría todo lo más difícil: darle al así sensatamente seleccionado –como el mejor profesional- los instrumentos para realmente hacerse con una institución que –digámoslo de una vez- no es que de verdad tenga fantasmas, sino que está tan mal concebida desde el principio, que para no convertirse en la peor tumba de incluso el mejor de los directores posibles necesita, efectivamente, poder cambiarse, y en mucho.

El momento de todo ello ha llegado.

Acca hace crítica. Víctor Albarracín hace crítica. Franklin Aguirre hace crítica. Animarte hace crítica. Arcadia hace crítica. Artbodegón hace crítica. Arborizarte hace crítica. Arteria hace crítica. Camilo Atuesta hace crítica. Jaime Avila hace crítica. El Banco de la República hace crítica. Alberto Baraya hace crítica. La Biblioteca Luis Angel Arango hace crítica. María Clara Bernal hace crítica. Milena Bonilla hace crítica. Mery Boom hace crítica. Fernando Botero hace crítica. Francois Bucher hace crítica. Andrés Burbano hace crítica. Raimond Chaves hace crítica. Antonio Caro hace crítica. Carlos Castro hace crítica. Jaime Cerón hace crítica. El "Colectivo Anónimo" hace crítica. El “Colectivo Pornomiseria” hace crítica. El “Colectivo Equilátero” hace crítica. El “Colectivo Opinión Pública” hace crítica. El Consejo de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo hace crítica. Manolo Cuervo hace crítica. Wilson Díaz hace crítica. Documenta hace crítica. Andrés Duplat hace crítica. Eledeabril hace crítica. El Tiempo hace crítica. Lina Espinosa hace crítica. Rodrigo Facundo hace crítica. Andrés Gaitán hace crítica. Juan Andrés Gaitán hace crítica. Dimo García hace crítica. Pedro García hace crítica. Tomás Giraldo hace crítica. "González" hace crítica. Beatriz González hace crítica. Inti Guerrero hace crítica. Natalia Gutiérrez hace crítica Pablo Helguera hace crítica. Juan Fernando Herrán hace crítica María Teresa Hincapié hace crítica. Andrés Hoyos hace crítica. El Instituto Distrital de Cultura y Tursmo hace crítica. María Iovino hace crítica. Jaime Iregui hace crítica. Darío Jaramillo hace crítica. Carmen María Jaramillo hace crítica. Carlos Jiménez hace crítica. Humberto Junca hace crítica. Miguel de León hace crítica. Rodrigo Leyva hace crítica. Rosario López hace crítica. El Malpensante hace crítica. Mariángela Méndez hace crítica. Bruno Mazzoldi hace crítica. Juan Mejía hace crítica. Enrique Merchán hace crítica. El Ministerios de Cultura hace crítica. Número hace crítica. Omateumm hace crítica. Rafael Ortíz hace crítica. Nadín Ospina hace crítica. Lucas Ospina hace crítica. Paquita la del Barrio hace crítica. Gloria Posada hace crítica. Jorge Peñuela hace crítica. Carolina Ponce hace crítica. María Posse hace crítica. José Roca hace crítica. José Alejandro Restrepo hace crítica. Víctor Manuel Rodríguez hace crítica. Santiago Rueda hace crítica. Fernando Uhía hace crítica. Miguel Angel Rojas hace crítica. Doris Salcedo hace crítica. Fernando Uhía hace crítica. Guillermo Vanegas hace crítica. Catalina Vaughan hace crítica. Carlos Alberto Vergara hace crítica. Paola Villamarín hace crítica. Ivonne Viviana hace crítica.Voz hace crítica. YProductions hace crítica. Gustavo Zalamea hace crítica.Gloria Zea hace crítica.

Toda lista es necesariamente incompleta; los que no están, tal vez hacen crítica o tal vez no hacen crítica. La definición de la función crítica por extensión o listado de casos será siempre parcial, incompleta y sesgada por el interés político y el interés personal –abyecto- del compilador. La absorción del disenso por las instituciones que son blanco de ese disenso será el fracaso de la crítica. La solución de la institución es el fracaso de la crítica. La construcción de una institución es el fracaso de la crítica. El fomento de asociación es el fracaso de la crítica. La adhesión es el fracaso de la crítica. La mejor forma de la cr´ticia es el silencio. La principal virtud y estado máximo de realización de la crítica es su total inoperancia. La mejor crítica es la inacción. La crítica es disciplinada. La crítica es indisciplinada. La crítica es taxonómica. La crítica es fractal. La crítica es un fractal aleatorio. La función más importante de la crítica es neutralizar toda amenaza al establecimiento. La función más importante de la crítica es la destrucción del establecimiento. La función más importante de la crítica es escribir la historia oficial de los diálogos. La función más importante de la crítica es señalar la historia de la construcción del discurso. La función crítica es el único ejercicio posible del llamado artista plástico. Todo sistema axiomático semicomplejo es incapaz de probar su propia consistencia. Todo sistema axiomático semicomplejo es incapaz de probar su propia inconsistencia. La crítica es un sistema axiomático semicomplejo. La mejor crítica es anónima. El destino de la crítica en Colombia es la instauración de un sistema paracultural. El sentido de la crítica es desmantelar la crítica a través del silencio, la inacción y la total inoperancia.

C. Definición Crítica: breve cita y ampliación de “Espacio Crítico”

Breve Cita: “la función crítica es la amplificación de una interpretación, que se opera en uno o varios nodos críticos, y que se transporta entre un grupo inicial A y otro grupo final de población B”

Ampliación: el poder se define como la capacidad de control de los canales para hacer posible la amplificación crítica, y como la posibilidad privilegiada de desconocer al inferior pues solo el superior puede tener la facultad de desconocer al inferior. Esos canales son un grupo de nodos que tienen acceso unidireccional a la opinión pública. Tradicionalmente los únicos relatos que transportan son aquellos que se producen desde el interior mismo de su red. El poder de la red privará de toda forma posible de acceso a un canal de amplificación a los relatos que pongan en peligro la estabilidad jerárquica de la red o que sean producidos por fuera de su espacio de influencia. La fuerza más poderosa y visible de filtro es, por un lado el poder estatal, y por otro lado, el poder del capital. Infinidad de otras instituciones y redes creen que sus posibilidades de supervivencia como red jerárquica aumentan en la medida en que se insertan como nodos de la red estatal o de capital, y se dan a la tarea de moldear socialmente la opinión pública a favor de estas redes establecidas. El poder se caracteriza por su grado de éxito para acumular triunfos en su lucha por el desconocimiento. La amplificación es una cualidad unidireccional estadísticamente previsible gracias a la estabilidad de los intereses contextuales. En ausencia de la estabilidad de las redes contextuales, la reformulación de los vínculos entre los nodos será de tal nanovelocidad que la red se disolvería permanentemente en una trama horizontal, desprovista de relaciones vectoriales que confieran a una determinada organización una permanencia y jerarquía invulnerable. Habrá nacido entonces un nuevo orden político.

Espacio Crítico >>

http://chipcheapness.blogspot.com/2006/04/espacio-critico.html

http://agenciacritica.net/archivo/2006/09/espacio_critico.php#more

http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=2

A menudo se dice que la crítica es una función social: ¿y qué es una función social? Una operación que ocurre entre dos grupos humanos, grupo A y grupo B. ¿En qué consiste? Pues en el transporte de información a través de un mecanismo crítico en conjunción con las cualidades de observación y amplificación. La observación ocurre en el momento en que la función –a la que convendrá llamar simplemente crítica- busca elementos para desplazar: la observación es un input que dará lugar a un relato crítico. Mediante la observación del grupo humano A la función crítica realiza un relato crítico: este relato hace impacto en el grupo humano B. Es previsible que el grupo B y el grupo A estén vinculados por otros nexos y que por lo tanto, lo que sucede en el grupo B modificará al grupo A estableciendo de esta forma un circuito que se podría sintetizar de esta manera: grupo A, observación, relato crítico, grupo B, modificación del grupo A, nuevas condiciones de input para la función. Podemos afirmar entonces que el tiempo es un factor de esta función, pues en momentos distintos el grupo A presentará condiciones iniciales predeciblemente distintas; lo mismo sucederá en el grupo B. Puede verse con claridad el carácter circular de esta función. En particular, este carácter alcanzaría su pico de acentuación cuando el grupo A y el B coinciden plenamente. Este movimiento nos permite preguntarnos no solamente cómo es que afecta la crítica al grupo B, sino cómo afecta el grupo B al grupo A y por ende a la crítica. Si consideramos dentro de cada grupo a un subgrupo, que podríamos llamar artistas, la pregunta se torna mas específica: ¿cómo afecta la crítica a los artistas y cómo afectan los artistas a la crítica?

Otro elemento que hay que entrar a mirar es la noción de información. En tanto el ejercicio crítico ha sido históricamente definido por el primer intento fundacional de trasladar la experiencia de la observación directa de la obra al lenguaje escrito de las palabras ordinarias, me refiero a las que resultan, en nuestro idioma familiar, de la permutación de las 27 letras alfabéticas, es importante preguntarse qué tan válido es pensar en el ser humano como un algoritmo que realiza semejante transacción sin intervención o afectación de la información. En tanto parece imposible que el ser humano pueda transmitir sin deterioro involuntario o modificación imprimida por un interés particular (gran señalamiento responsable del ocaso del optimismo moderno) la información que recibe de entrada, a otra instancia exterior a él mismo –es decir, fuente, ser humano transmisor, instancia final receptora- parece sensato definir esta modificación en la información como interpretación. Debido a este inevitable deterioro en la originalidad de la información debido al hecho de que ha sido trasladada desde una experiencia compuesta de la obra (como lo es la experiencia directa de la “obra”) hacia una experiencia simple de palabras, mediante la intervención de un nodo presumiblemente no algoritmizable, no se puede afirmar que la función crítica transporte “información”. Es un cierto tipo de información, pero afectada por dos instancias: primera, por el hecho de verter una experiencia compleja, compuesta a su vez de otras experiencias, en la experiencia única del texto permutativo; segunda, porque en ese vertimiento opera el nodo humano, que si bien no ha probado ser no algoritmizable, tampoco ha probado ser algoritmizable. Esta información afectada, es la que hemos convenido en llamar “interpretación”. Por ende, la función crítica es la amplificación de una interpretación, que se opera en uno o varios nodos críticos, y que se transporta entre un grupo inicial A y otro grupo final de población B. Lo curioso de esta línea de argumentación es que parece quedar fuertemente sugerido que la función crítica no es una función. También puede verse que existe el riesgo de limitar la crítica a la acción de suplantar la obra por el texto que la describe. Esta es una de las tendencias mas acentuadas cuando se hace crítica desde la institución, cuando queda el registro escrito, los catálogos, los comentarios, de una serie de obras extintas.

FUNCION E INSTITUCION – RESTRICCIONES A LA FUNCION CRITICA

A partir de este esquema: todo A satisface C, todo B es A, luego todo B satisface C, detengámosnos en: todo miembro de una sociedad está llamado a la inserción dentro de un “sistema productivo”. Los nodos críticos son nodos, por lo tanto, los nodos críticos están convocados también a este proceso de inserción. No es un objetivo, es una condición inevitable para asegurar la supervivencia. No estar inscrito en un aparato de producción implica no generar posibilidades de excedente, lo que parece aumentar las chances de extinción. Indudablemente la alta probabilidad de inclinarse a la supervivencia, expresada como deseo de vivir, se encuentra estadísticamente distribuida entre los miembros de una sociedad. Es fácil intentar una definición estándar para medir el éxito de la inserción: está socialmente aceptado que quien presenta mayores excedentes de capital en un momento dado está mas alto en la escala. A mayor acumulación de capital más lejanas parecen las posibilidades de extinción para un nodo específico. Este proceso inpidual que sucede casi sin excepciones en todos los nodos es la causa de que identifiquemos una tendencia social a la que convencionalmente llamamos “sistema” caracterizada por parecer ser una entidad superior siempre a la fuerza de cualquiera de sus miembros aislados. (ejercicio: preguntase acerca de si esta cualidad es simplemente un artificio de camuflaje)

La “institución” es un conjunto de nodos en donde cada nodo encuentra que es conveniente para su mejor adaptación al sistema la mejor adaptación de todos los otros nodos que pertenecen a la misma institución (o conjunto). En el proceso de asociación, aparecen cualidades que no estaban localizadas en ninguno de sus miembros de forma aislada: lo que era una condición necesaria para la supervivencia del nodo, se convierte ahora en causa final, en objetivo indiscutible. Aparecen relaciones de subordinación y dependencia, que no pueden aparecer en una sociedad de un solo miembro. El resultado es que la institución se convierte en un subgrupo de miembros de una sociedad caracterizada únicamente por el deseo de perpetuarse a sí misma, jerarquizada a través de sus vínculos de subordinación y dependencia. En nuestro “sistema productivo” –o sistema-, podemos identificar dos tipos principales de instituciones: las instituciones públicas y las privadas, pero también parece posible que existan otras formas institucionales, entre ellas, instituciones críticas. ¿En qué se diferenciarían estas instituciones entre sí? Cada institución propondrá sus restricciones a la función crítica.

La institución entonces nace como una estrategia de inserción de un grupo de nodos en el aparato productivo o “sistema” y su objetivo es perpetuarse; debe excluir formas de observación, interpretación y amplificación, es decir, relatos críticos, que puedan poner en riesgo esa perpetuación; al mismo tiempo, favorecer las que ayudan la perpetuación. Y aquí aparecen ciertas paradojas que a veces le imprimen a las instituciones un carácter “crítico”: si en determinado momento es necesario denunciar su inconveniencia social sólo para garantizar su permanencia, la institución no dudará en indicar que ha comenzado un proceso autocrítico. Existe un consenso entre todos sus miembros: pertenecer a la institución aumenta las probabilidades de supervivencia inpiduales.

La institución pública y privada se diferencian en las estrategias que adoptan para su perpetuación. La institución pública se legitima a través de la exaltación de su condición representativa: es el producto directo o indirecto de la expresión democrática de un pueblo. Todos sus esfuerzos se enfocan hacia la administración del conflicto social con miras a la obtención de los márgenes mas altos posibles de utilidad electoral; el vicio aparece porque aparentemente la utilidad electoral –en las formas mas simples de su consecución- requiere de la permanente presencia de un conflicto, porque de lo contrario, no habría soluciones obvias de bienestar, ni utopías perversas para proponer a la población. Y las artes plásticas son especialmente hábiles en indicar las crisis de las utopías optimistas modernas, lo que las ha llevado, en especial luego de la caída de los llamados relatos modernos (ciencia incontaminada, optimismo en el progreso) a ejercer funciones restringidas de la función crítica social en su espectro más amplio, porque han caído en los estereotipos mas fáciles de señalar: valores culturales en evidente crisis, presencia del mundo corporativo, arte de función social, necesidad de inclusión. Cuando el intelectual o el nodo crítico llega a la institución pública sufre una transformación: su acción se aparta de la crítica en el sentido amplio por los condicionamientos de resultados en la gestión; se habla entonces de la necesidad de formar públicos. Su mecanismo de presencia social se restringe a la gestión y la publicidad, lo que se alcanza realizando convocatorias abiertas, con gran despliegue de prensa y alto nivel de discusión pública, ineficiente e inoperante a la hora de modificar efectivamente las vías de acción. Los convocados parecen convertirse en un pretexto para desplegar el aparato de producción, de montaje y puesta en escena, la manifestación tangible de la capacidad representativa de la institución pública. La institución privada busca rentar capital del conflicto social, y para lograrlo debe generar un conflicto, proponer una solución o hacer ambas cosas a la vez. Su gestión en el campo de las artes plásticas está restringida también en el sentido de no apoyar relatos críticos que pudieran amenazar seriamente sus objetivos de acumulación. Por otro lado, al igual que la institución pública, las artes plásticas son una manera efectiva de hacer presencia social y vienen a jugar un papel importante en el engranaje de la publicidad. Basta con mencionar la permanente explosión de subastas a la que son convocados los artistas, eso sí, siempre y cuando no entren en choque con los preceptos de los organizadores.

Los funcionarios que pertenecen a instituciones públicas o privadas no pueden ejercer las formas amplias de la función crítica porque están severamente encuadrados en mecanismos restrictivos; por lo tanto sus funciones críticas, aunque lo pretenden, nunca podrán igualarse al ejercicio del pensamiento crítico, la forma más amplia de la función social crítica.

El capital de las instituciones –agrupaciones de nodos- es el poder y el capital de los nodos es la autonomía. ¿Qué es la autonomía? La capacidad de decidir sobre uno mismo ¿Qué es el poder? La capacidad de decidir sobre los otros. Para obtener un grado de poder –es decir, para estar mas alto en la escala de toma de decisiones que afectan a los otros- siempre es necesario ceder un grado de autonomía y así, más poder significa menor autonomía. ¿Y las restricciones de las instituciones críticas?

No solamente la institución crítica presentaría menores restricciones a la función –porque no se encuentra subsumida en los rígidos marcos de la defensa de la representación y acumulación de capital-, sino que además, probablemente no alcanzaría la definición de institución. No alcanzaría esta definición como resultado de su renuncia al férreo deseo de constituirse en una red de nodos con el único propósito de supervivir. Tampoco se organizan en función de jerarquías, relaciones de dependencia de los nodos, o subordinación. Este tipo entonces de pseudoinstitución crítica se diferencia de los otros dos tipos de instituciones, la pública y la privada, en que tiene el potencial para poner en crisis las cuestiones relativas a la administración de la representación que otorga el sufragio, y el deseo de acumular capital, pero además, porque en su forma más estricta, lo hace por fuera del marco de las instituciones públicas y privadas. En este caso la condición de ser pseudoinstituciones parecería surgir como una condición favorable; sus amenazas más serias provienen de las instituciones públicas y privadas, que para neutralizar el poder crítico de la pseudoinstitución crítica harán lo posible por llevar la crítica a la instancia de “institución”. En general tienen dos estrategias: la asimilación o la destrucción total del espacio crítico.

El ESPACIO CRITICO PSEUDOINSTITUCIONAL

Tenemos el espacio crítico como un territorio de relaciones de pseudoinstituciones críticas. Cada pseudoinstitución consiste de una red de nodos que hace parte de la función crítica: la característica principal de la pseudoinstitución crítica es que los nodos de la red que la conforman no están vinculados por relaciones de subordinación o dependencia. La escala de las asociaciones sociales entre nodos –redes- oscila entre el nivel de la pseudoinstitución y la institución. La pseudoinstitución también tiene escalas, y la menos restringida es aquella en donde los nodos –habiendo cedido necesariamente una porción de su autonomía-, ceden, por así decirlo, la mínima cantidad posible de autonomía requerida –o adquieren el mínimo grado de poder- para abandonar su condición de nodo aislado; el nodo aislado es la única condición en la que es posible no ceder ningún grado de autonomía. Existe la tentación de proponer una pseudoinstitución crítica en la que sus nodos actuarán con un grado absoluto de autonomía, pero es utópico, en la medida en que la conformación de una red estará caracterizada por el complejo equilibrio entre autonomía y poder. Es decir, la función crítica plena, sin restricciones, es imposible; los nodos totalmente aislados no pueden sobrevivir, deben necesariamente entrar en procesos de institucionalización o pseudoinstitucionalización.

A medida que empiezan a prevalecer las relaciones jerárquicas, de dependencia y de subordinación, y se imponen los intereses de autoconservación de la red, entonces la pseudoinstitución se convierte en institución, es decir, acoge la forma opuesta de la pseudoinstitución.

Las instituciones publicas o privadas ya constituidas tendrán solamente dos opciones frente a la amenaza crítica de una pseudoinstitución: empujarla hasta el borde de la institucionalización, o destruirla. Las vías para iniciar un proceso de institucionalización de una pseudoinstitución son el reconocimiento –de opinión y monetario-, y la presión para establecer jerarquías internas y para generar la preocupación por la autoconservación. El poder de las redes instituidas, agrupadas en una red institucional de redes institucionales –es decir, instituciones complejas de segundo y mayor nivel-, dejará por fuera de toda oportunidad de acceso a los mecanismos de amplificación a la función crítica pseudoinstitucional: le cerrará todos los canales posibles hasta lograr que su relato crítico sea enteramente silencioso y de esta forma, dará el privilegio de amplificar las interpretaciones –o relatos críticos- a nodos en redes instituidas previamente seleccionadas.
Estas condiciones de la crítica son extensivas a la obra: a medida que el artista se acerque a las instituciones, la posibilidad de adelantar una obra crítica decrecerá; a medida que esté mas cerca de las pseudoinstituciones, su potencialidad crítica aumentará. Esta es una observación perfectamente consecuente con esta intuición: la crítica se ejerce contra las instituciones y no desde las instituciones. Las instituciones no pueden ser transgresoras, pues ellas son el blanco de todo intento de transgresión. Su presunción transgresora es solamente un ejemplo de sus estrategias de autoconservación. Mirándolo detenidamente parecería sorprendente la coincidencia entre intuición y definición. Aparece una contradicción cuando surge la presunción crítica en el artista que juega como uno de los nodos de una institución: entonces necesariamente el artista estaría ejerciendo –a través de su obra- a lo sumo una de las formas restringidas de la función social crítica, por ejemplo, aquella en donde la población A es la comunidad de artistas y la población B los nodos de las instituciones.

Uno de los equívocos de la crítica de arte es asumir la equivalencia entre la crítica de arte, que es una forma restringida de la función social crítica, y la función social crítica en su expresión amplia, o pensamiento crítico. La crítica de arte se hace siempre desde una institución específica de la sociedad: instituciones culturales, museos, aparatos de políticas públicas, galerías privadas, fundaciones, y, desde una de las redes que ha perdido su condición pseudoinstitucional recientemente: la universidad.

Presiones que han aparecido en estos últimos meses sobre los buscadores de Internet, realizadas por los Estados Unidos, para obtener el registro de las búsquedas realizadas desde cada IP, y por parte del gobierno de China, para omitir los resultados de los buscadores contrarios a su institucionalidad política, nos muestran que el terreno que se había consolidado como lugar ideal para la construcción de redes pseudoinstitucionales se encuentra bajo la mirada amenazante de la censura y la vigilancia. Otra amenaza grave a las pseudoinstituciones críticas en Internet es el rating, -la presión que ejerce la necesidad de inserción en el aparato productivo manifiesta a través de la expectativa de circulación-. La capacidad amplificadora de la red www en el circuito de la función social crítica está amenazada por otros factores, como lo son la escasa penetración social, las limitaciones del ancho de banda, la creciente población de direcciones spam y la falta de certeza sobre la privacidad. Otros mecanismos de amplificación, la televisión, la radio y la prensa escrita, tienen gran poder de amplificación, pero en su papel de instituciones su llamado es a asimilar o aniquilar las pseudoinstituciones críticas.

La crítica de arte desde las instituciones culturales se ha limitado a la construcción de un discurso de texto que reemplaza la obra. Este forma de crítica se ejerce por “críticos” oficiales, pero también por curadores, artistas, y cualquiera con suficiente grado de capacidad o intención. Esta forma de la función es una restricción de la experiencia directa. La crítica que reemplaza la obra por construcciones de texto restringe una experiencia compuesta de varias experiencias, una experiencia de experiencias, por la experiencia única de la lectura. En este proceso, se pierde información presente en la experiencia directa. Añade una tergiversación propia de la imposibilidad de fijar inequívocamente el significado de las palabras: el resultado final es la diferencia entre tener la experiencia y tener el reemplazo de la experiencia que es el relato de la experiencia. Muchos “críticos” ejercen solamente la facultad de relatar las obras, es decir, de crear sustituciones que nos apartan de las experiencias directas. La obra se convierte en un pretexto descartado luego de que ha sido subsumida en la sustitución crítica.

La crítica es la utopía del pensamiento crítico. La forma mas cercana a la función social crítica sin restricciones son las pseudoinstituciones críticas. El terreno más propicio para estas pseudoinstituciones parece ser la red www. Desde la institución no es posible sino a lo sumo alcanzar una forma restringida virtuosa de la función social crítica como operación de sustitución de experiencias. [1]

[1] Un listado de nuestras instituciones nacionales, en este caso con énfasis en Bogotá, podría comenzar así: Presidencia de la República, Ministerio de Cultura, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Banco de la República, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo Nacional, Galería El Museo, Galería Casas Riegner, Alonso Garcés Galería, Columna de Arena, Despertador, Sala Santa fe, Museo de Bogotá, Fundación Santillana... y sigue... Un listado de nuestras pseudoinstituciones críticas podría comenzar así: esferapública, catalina vaughan, cheapness, observatorio... y sigue... Cada país, y cada ciudad de cada país podrá proponer su listado de instituciones y pseudoinstituciones críticas, es decir, definir su espacio crítico particular... y sigue... (3494 palabras y sigue...)

Pablo Batelli

Pensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo-?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

Acaso el escenario de la técnica posea cualidades para que en él pueda verificarse, mejor que en ninguno otro, esa especie de rizo espejeado que permite al pensamiento al mismo tiempo hacer el mundo que hay –no es otra cosa lo técnico que la mano que factura el mundo al paso del pensamiento ejecutado- y verse reflejado a sí mismo, como la arquitectura de necesidad que engrana conceptos, signos, figuras y palabras, para decidir los desplazamientos hacia los que el presente clina, para forzarlo a dejarse caer hacia el futuro que será, que instante a instante es.

Diré que es por eso que me parece tan importante el objeto sobre el que esta convocatoria se definió: el pensamiento de un presente vivo prefigurado como engranaje del hallazgo tecnológico -de las mediaciones que en su factura constelan el mundo que habitamos- y las formaciones de la cultura en lo que ellas son expresión del modo en que los sujetos de conocimiento lo recorremos, encontrándonos en lo común de las narrativas con las que nos lo representamos.

Acaso no debería aquí sino agradecer que un instituto y una editorial unan sus fuerzas para convocar al pensamiento a fijarse en ese filo, a proponerle atención, a hacer de él objeto y problema.

Acaso eso y tal vez expresar mi deseo profundo de que en el ensayo de escritura que presenté –se realice algo de aproximación a ese producirse de una cierta idea sobre el presente. Quizás no sea este el lugar para intentar contarles en qué sentido y bajo qué régimen he perseguido –y caso articulado- esa idea. Pero déjenme al menos ponerles sobre una pista, hacer una declaración que espero les suene inquietante y a la vez atractiva: que de lo que el ensayo trata es precisamente de todo lo que aquí estoy hablando. De cómo aquello que entendemos por cultura tiende cada vez más a transmutarse en herramienta que nos ayuda a escrutar ese filo autoproductivo para a través de él construir la trama de nuestro tiempo, dejando de ser en cambio aquella otra disposición que por encima de todo nos atraía herencia: la del pasado guardado para habitar el presente en su eje, en su memoria.

Pero no diré más sobre lo que está escrito, tan sólo animarles a que en un día próximo, el día en que el manuscrito entregado vea la luz de un impreso que circule por fin entre las manos y ante os ojos de nuestros hermanos de tiempo, fijen tal vez su atención en esa idea, que nada llegaría a ser sin ella, sin su atención, en el tiempo dislocado preciso que es la ley de la ciudad.

Acaso sea todo eso lo que los miembros del jurado pudieron ya haber entrevisto, y solo quiero terminar agradeciéndoles el reconocimiento que le han otorgado. Para mí es un honor recibir este premio y sobre todo una gran satisfacción tener la oportunidad de, en ese filo tan singularísimo que la convocatoria hacía suyo, participar proponiendo un pensamiento y un tono que aunque fuese sólo por un momento querría pensar que es capaz de ejercer en algo esa tensión de autorreflexión y espejo: así lo que él llegue a iluminar o confrontar no pase de ser un pequeño rincón, un inframinúsculo escondido en los laberintos del día a día, del hacerse de lo cotidiano.

Tal vez pasó la época en que pensábamos que el corazón de los tiempos habitaba centros, de manera que nuestro sueño hoy de que en esos pequeños rincones también palpite nuestra época no nos es un sueño ajeno: en ellos estamos, en esos rincones, por ellos nos perdemos.

Siendo así, bien podemos responderle al agorero que nos recordaba que el vuelo de la lechuza del pensamiento no llegaba sino a la noche, bien podemos responderle con la jovial esperanza de uno que sabía sobre qué fundarla. “En el crepúsculo de la noche –decía Michel Foucault- el pájaro de Minerva no vuela muy alto. Escribid, escribid –nos graznaría desde su vuelo rasante- mañana por la mañana ya no será de noche”.

Digamos que esa ha sido siempre mi convicción, y ella la que de una u otra forma es también el tema del libro.

Gracias.

Instinto Básico: Trauma y Re-atrincheramiento 2000-2004
Anthony Davies

Cuando el director del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA) Philip Dodd anunció su cese al frente de la institución en Julio del 2004, aprovechó para denunciar que el Reino Unido se había vuelto “curiosamente insular”. Lo más sorprendente de sus declaraciones es que nadie cuestionó su diagnóstico. Es curioso que Dodd, arquitecto de uno de los nodos culturales más emblemáticos y abiertos hacia el exterior del Reino Unido, fuese quien vaticinase el fin de una de las máximas aspiraciones de Londres: ser la ciudad culturalmente más interesante del mundo. Dodd anunció que el siglo XXI pertenecería a China1.

Las alianzas, sociedades, redes y sistemas de interdependencia que se crearon y funcionaron durante los 90, simbolizaban el alto nivel de conexión que disfrutaba el Reino Unido con el resto del mundo, pero los síntomas de recesión que empezaron a vislumbrarse en este mismo contexto durante el periodo comprendido entre los años 2000-2004 hacen que la particular e insular marca británica sea algo más que una simple curiosidad. Desde el apogeo de las Industrias Creativas2, del proyecto “Cool Britania”, de la Tercera Vía y de la “New Economy”, cuando el lema inspirado por los poderes financieros “surge to merge3” se encargó de limar las fronteras entre el mundo de los negocios y del arte (entre otros), una serie de crisis post-nuevo milenio dieron pie a la aversión al riesgo por parte del sector financiero, la reposición de las fronteras y a un creciente re-atrincheramiento.

Las intenciones que subyacen a esta “auditoria provisional” que estáis leyendo, tienen que ver con un intento por dejar registro de algunas de las figuras proteccionistas y de carácter conservador que han cristalizado en ámbitos como el activismo, los negocios y el arte con la llegada del boom económico de los 90. La presentación de tres narrativas adyacentes de las que hablaremos en el texto, exige un posicionamiento más claro por parte de algunos integrantes de ciertas comunidades activistas, el atrincheramiento y la vuelta a valores iniciales en el sector empresarial , y una valoración de los discursos especializados y de los nuevos mercados en el arte. Con esto quiero presentar algunos puntos de confluencia entre estos sectores a la par que especificar los diferentes contornos que marcan cada uno de estos debates.

Casi una década después de que el diario Libération publicara la crítica que escribiera Jean Baudrillard sobre la complacencia política, gran parte de la izquierda anglo-americana y europea, se escuda en el crecimiento del neo-conservadurismo estadounidense y del “Fucking crazies!” que exclamara Collin Powell, para explicar las tendencias reaccionarias que han ido tomando forma durante los últimos años. Pero la continua mediatización del tema, su atractiva simplicidad y los ecos globales que han difundido historias asociadas al Project for the New American Century son de tal calibre que el incremento de otras formaciones populistas impulsadas por la Nueva Derecha en la arena política tanto Europea como Americana, han sido oscurecidas y por ello han pasado inadvertidas.

A principios de los 90, cuando la liga de los “Cuarenta Intelectuales”, entre los que se encontraban Pierre Bourdieu, Jacques Derrida y Paul Virilio, exigieron a la opinión pública que vigilara y estuviera alerta frente a la amenaza a la democracia proveniente de una creciente presencia de partidos de extrema derecha en los medios franceses5, concentraciones de poder que hasta el momento habían permanecido invisibles comienzan a aparecer debido a los dramáticos cambios que se dan en las estructuras capitalistas (la retirada de las fuerzas americanas durante la primera Guerra del Golfo, el “coste” de la reunificación alemana, las sucesivas crisis sobre los valores de intercambio de la moneda, la reestructuración industrial occidental, la caída de la confianza por parte de los consumidores, etc.).

El periodo comprendido entre 2000 y 2004 ha sido testigo de un importante reajuste económico, que promete de nuevo ayudar a comprender algunas de las subcorrientes políticas más profundamente incrustadas y que posiblemente fueron pasadas por alto durante el reciente “boom” económico.

¿Una Nueva Síntesis?

Durante el final de los 90, cuando la narrativa de la convergencia llegaba a su punto más álgido, dos miembros de la organización anti-fascista holandesa “De Fabel van de Illegal”, resaltaron algunos de los riesgos asociados con las formas de organización en red (networks) en una serie de textos dirigidos a los movimientos de protesta poco experimentados6. Este tipo de debates ya se venían desarrollando en Alemania donde la cooperación derecha-izquierda y el anti-semitismo estaban siendo discutidos por gentes pertenecientes a los movimientos antinacionalistas y “anti-alemanes7”. Los activistas Eric Krebbers y Merijn Schoenmaker argumentaron que las condiciones y las preocupaciones iniciales que dieron pie a los movimientos anti-globalización, pueden haber confluido con los argumentos esgrimidos por la derecha, con los que parecen coincidir pasado un tiempo. Uno de los puntos mas débiles que han dado pie a muchas de las protestas tiene que ver con la fijación de los movimientos anti-sistema en las instituciones más visibles del capitalismo global (agencias como la FMI, World Trade Organization, Banco Mundial y por supuesto también las corporaciones trasnacionales), y sus instrumentos (por ejemplo, tratados de intercambio como el “Multilateral Agreement on Investment”), en detrimento de fijar la lucha en problemas de carácter constituyente como el racismo, el sexismo o la homofobia, los cuales se tildan de secundarios. Según esta nueva crítica, la falta de declaraciones explícitas ha creado de forma inadvertida las condiciones para que emerjan coaliciones de derecha-izquierda, abriendo caminos para que la derecha se introduzca en el mismo corazón de las protestas contra una globalización conducida por el sector corporativo. Desde tan temprano como 1998 todo esto condujo a De Fabel a enmendar su posicionamiento y terminología utilizada adoptando una postura pro-globalización: “Los activistas de izquierdas no deberían de protestar contra la globalización de la solidaridad o del intercambio global de culturas e ideas. De igual forma no deben posicionarse en contra del progreso. La lucha real ha de estar relacionada con la dirección en la que van a progresar las cosas y de forma más importante, cuestionarse quién y cómo se va a decidir sobre este progreso8”. De Fabel van de Illegaal dejaron las campañas contra el MAI y la WTO en junio de 1999.

Posteriormente, un autor al que conocemos por su pseudónimo “Mark S”, continuó subrayando algunos de los riesgos asociados con las formas de trabajo en red y según qué tipo de alianzas. En el texto The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right levantó una serie de dudas sobre las alianzas, formas de financiación y planes estratégicos que subyacían a los ya míticos levantamientos de Seattle de 1999. El autor llamaba la atención sobre cómo los movimientos de oposición trasnacionales que sólo se fijaban en el funcionamiento de las corporaciones habían ayudado a forjar una alianza entre la derecha y la izquierda que ponía en segundo lugar temas relacionados con el racismo, el sexismo y el nacionalismo a favor de un objetivo mucho más vago como es el de la globalización. Mark S argumenta que organizaciones como “Public Citizen” o el “Internacional Forum on Globalization” (IFG) empujaron ciertas dinámicas de alianza de los movimientos sociales, en esos momentos puramente pragmáticos, a puntos insostenibles, creando de esta manera precedentes peligrosos que facilitaban la influencia del pensamiento conservador sobre el discurso “progresista” del activismo9. Siguiendo objetivos estratégicos tan maleables como la “superación de la política de partidos partisanos” o para ver la tan deseada caída del creciente poder adquirido por el WTO o la IMF, se justificó el entrar a trabajar junto a movimientos como los conservadores de carácter racista o la derecha nacionalista empresarial de Pat Buchanan por ejemplo10. Mark S concluye su texto argumentando que debido a que la “Public Citizen” fue uno de los máximos patrocinadores de los movimientos, saturando “virtualmente todos los estratos de Seattle”, todas las decisiones tácticas de esta ONG pro derechos de los consumidores llegaron a influir en la protesta de forma íntegra: “Todos trabajamos con esta coalición, llegará un momento en que todos notaremos los efectos de un mundo en el que la extrema derecha tiene un poder e influencia generalizados”.

La infiltración de la extrema derecha en los movimientos sociales “progresistas” no es ni un fenómeno nuevo ni se restringe tan solo a los EE.UU., algunos movimientos internacionales como fueron los que se opusieron a la Guerra del Golfo o ciertos grupos ecologistas, han sido durante largo tiempo caldo de cultivo para sentimientos de carácter anti-inmigración, anti-semiticos o incluso fascistas11. Ante esta amenaza particular algunas organizaciones buscaron enmendar este problema. Por ejemplo el PGA corrigió su manifiesto para de una forma clara rechazar alianzas con la derecha. No obraron de la misma manera algunas de las cabezas mas visibles del movimiento anti-globalización como es el caso de Susan George de IFG, que insiste en reafirmar que lo importante, en última instancia, es la efectividad del modelo de alianzas, y de ello se deriva su valor. Comentó: “Los movimientos anti- NAFTA y anti-WTO consiguieron vencer la creciente autoridad que éstas habían adquirido… aunque esto solo fuera posible con la ayuda de la extrema derecha. Pese a ello, es bueno poder vencer a estos poderes12”.

En el mes de diciembre del 2001 , en Europa, representantes del colectivo anti-fascista “Never Again Association”, editores de semanario del sindicato nacional Nowy Tygodnik Popularny y de la revista auto proclamada “intelectual de izquierdas” Lewa Noga, hicieron públicas sus sospechas de una posible infiltración por parte de grupos de derecha dentro de la rama polaca del grupo anti-globalización ATTAC. En un texto publicado en el Reino Unido en la revista anti-fascista Searchlight en julio del 2002, Rafal Pankowsky articuló un increíble caso , no tan solo contra la rama de ATTAC polaca, sino también contra ciertas facciones de la izquierda que habían hecho caso omiso a la silenciosa reconfiguración de la derecha13. En este caso, analizando los borrosos intersticios sociales y profesionales de la cultura política polaca de los 90, el autor expuso que uno de los fundadores de la organización era un fascista reformado14. La critica que formuló Pankowski sobre el posible secuestro de la organización por parte de la derecha está perfectamente ilustrada por una frase atribuida a ATTAC Polonia que abre el artículo: “Los conceptos de madre patria, de estado, de nación, y por encima de todo de patriotismo, están siendo amenazados.(…)Declaramos que defender la soberanía tanto política como económica de Polonia es una condición necesaria para pertenecer a nuestra asociación. (…) ATTAC es una asociación polaca, que por encima de todo busca defender los intereses polacos, la soberanía de las decisiones de la sociedad polaca, de su propiedad, de su cultura y de su tradición.15”.

Existe una diferencia significativa entre el manifiesto de carácter pragmático y bien conocido “no estamos ni en la derecha ni en la izquierda, sino que vamos por delante16”, que se hizo popular en la calles de Seattle, y la cripto-convergencia de las agendas de derecha/izquierda que se dio en el ATTAC polaco. Mientras que en el primer caso vemos como se aprovechan las oportunidades estratégicas y se vislumbran los dilemas generados bajo formas de organización en red, el segundo caso puede ser una muestra de la reformulación de la Nueva Derecha Europea que ha estado hibernado en los laboratorios del pensamiento de la izquierda durante los últimos treinta años. Pese a lo valiosa que es la alarmista llamada de atención que formula Pankowski, vemos que tal vez se pierda en el propio caso: la formación ATTAC Polaca fue necesariamente secuestrada ni se vio infiltrada por la derecha. De una forma significativa comprobamos que es en si misma un producto de la propia derecha.

Entre los años 2000 y 2002 el panorama político europeo se vio sacudido por una serie de avances y victorias conseguidas por partidos de la derecha más populista en elecciones tanto locales como nacionales: el “Freedom Party” (FPÖ) de Jörg Haider en Austria, el “Frente Nacional” de Le Pen en Francia, el “List Fortuyn” de Pim Fortuyn en Holanda, el “People’s Party” de Dinamarca, el “Progress Party” de Noruega, el “Vlaams Blok” en Bélgica o la “Liga Norte” de Italia. Mientras que muchos atribuyeron estas victorias electorales de ciertos partidos populistas al resurgimiento del nacionalismo como forma de contestación a los procesos de globalización, emigración e inseguridad económica, otros miraron a una corriente “intelectual” que se mantuvo hibernando de forma pacífica lejos de los ámbitos políticos mayoritarios desde finales de los 60. En palabras de dos de sus máximos exponentes, Alain de Benoist y Charles Champeteier, el “European New Right” (ENR) no es un movimiento político sino que es un “think-tank” o “escuela de pensamiento” que desde su formación allá en 1968 ha intentado formular este ideario meta-político:

“En un mundo en el que las entidades cerradas han dado pie a redes interconectadas cuyos ejes son cada vez menos visibles, las acciones metapolíticas intentan renovar un modelo transversal de pensamiento que vaya mas allá de las divisiones políticas articulando una nueva síntesis. Así, y como objetivo último, nos proponemos estudiar todas las áreas de conocimiento para así proponer un punto de vista coherente del mundo17”.

Sus detractores han criticado el hecho de que la fuerza del ENR se encuentre en haber conseguido transformar el discurso y objetivos del fascismo de los años 60, rediseñándolo para parecer una crítica al sistema. Esto resulta atractivo a los anti-fascistas, mientras que de forma simultánea se ha logrado transmitir un mensaje de carácter fascista a los iniciados18.

Al mismo tiempo que la narrativa de la globalización se veía intensificada durante los 90, se detectaron y empezaron a paliar las preocupaciones asociadas a formas de organización en red dentro de las comunidades activistas. De esta forma emergen posiciones políticas más definidas como respuesta a las coaliciones de derecha-izquierda y movimientos “transversales” que se construyen para servir a los intereses de la derecha. Se necesitó la acción combinada de la crisis y caída de las .com, los sucesos del 11 de septiembre y la caída de Enron para percutir una crisis similar en el ámbito de los negocios a nivel mundial.

“Back to Basics”19.

A finales del año 2001, mientras algunas facciones de la comunidad empresarial estadounidense se mantenían ocupadas preparándose para enfrentarse a la bancarrota y a las investigaciones por el mal hacer corporativo, otros tenían esperanzas de sobrevivir a lo que parecía ser un ralentizamiento que iba a tener consecuencias a nivel global. Por primera vez en una década, conceptos como “riesgo de la interdependencia”, “discontinuidades de la red” o “vuelta a los orígenes” empezaron a desafinar en un coro que cantaba las virtudes de la innovación, el riesgo, la expectación, la esperanza y la exhuberancia irracional que acompañaron al boom económico de los 90.

En un articulo publicado en “Strategy and Business” en enero de 2002, Ralph W. Schrader y Mike McConnell (respectivamente CEO20 y vicepresidente de la consultoría de “management” y tecnología Booz Allen Hamilton), lanzaron una serie de amenazas relacionadas con muchos de los miedos levantados en la América corporativa post 11 de septiembre. Argumentaban que muchas de las compañías que dependían de forma notable de la globalización de las comunicaciones, del sector financiero, de la actividad corporativa y de las infraestructuras que la soportan, se habían hecho vulnerables al “riesgo de interdependencia”. Es decir, eran “potencialmente vulnerables a que eventos ostensiblemente pequeños relacionados con las ventas, el ataque por parte de un hacker, o el fuego desatado en el almacén de un proveedor, puedan sumir a una empresa en una crisis que crece de forma exponencial21”. Irónicamente, esos mismos riesgos y discontinuidades, esos eventos inesperados que tenían la capacidad de súbitamente transformar una industria, demostraron resultar catastróficos para muchas empresas. La amenaza de la que hablamos no tiene que ver con la exposición a riesgos remotos que se han visto intensificados debido a un nivel de interconectividad global. Mas bien nos referimos a la amenaza surgida de las alianzas, asociaciones y redes que han distorsionado las perspectivas de crecimiento despertadas en ciertos directivos que proyectaban beneficios exagerados, facilitando una serie de tratos muy ventajosos para los contables. A finales de 2001 las redes laberínticas y asociaciones ilegales que orbitaban en torno a Enron y WorldCom empezaron a ser desentramadas, y por un momento, el riesgo de la interdependencia amenazó con acabar con todo el sistema.

En el caso de Arthur Anderson su dependencia de Enron fue el detonante de la rápida desintegración de toda una marca y de la caída de no tan solo la empresa en EE.UU., sino del colapso de las “numerosas alianzas multidisciplinares” (MDP) que habían facilitado sus operaciones a nivel global. Hasta el momento, Anderson había cuestionado los modelos tradicionales de hacer negocios ofreciendo servicios de asesoría fiscal, legal y un amplio numero de prestaciones bajo un mismo techo. Anderson era de lejos la más grande de las MDPs ente las “cinco grandes” de los servicios financieros (que ahora han pasado a ser los cuatro grandes”). Su “exposición” a Enron resultó extremadamente perniciosa para la compañía y un severo golpe al resto de las MDPs. Tal y como argumentó Alan Hodgart, director europeo de Hildebrandt Internacional Consultants, “una vez la integridad de una marca ha sido cuestionada todo empieza a desaparecer… todo el mundo empieza a buscar una ruta de escape para salir de allí22”. Mirándolos dentro de este contexto, la serie de debates que se centraban tanto en torno a los puntos débiles que se daban en el sistema como a sus posibles remedios (seguridad de las redes, protección de datos y lo que el editor de Strategy and Business ,Randall Rothenberg, denominó “rotura-de-límites dentro de los límites”), nos parecen ahora premonitorios. En ciertos ambientes del sector corporativo se ha colaborado de forma clara para promover la idea de que la única forma de sobrevivir a esta situación es la de encontrar el equilibrio entre la “falta de límites” (la capacidad de negociar con nuevos socios, introducción de nuevas ideas, aplicación de conceptos, nuevos proveedores etc…) y sus “límites” (formas de protección frente a lo no pronosticable)23. Pero al ver como las cadenas de asociaciones y alianzas se asociaban de forma creciente con el riesgo y la economía continuaba su declive a lo largo de los años 2002-2003, algunos CEO’s empezaron a cuestionar la viabilidad de ese modelo de crecimiento “tour court”.

Cuando Hill Ford se hizo cargo de la ya enferma Ford Motors, cogiendo el testigo de manos de Jacques Nasser a finales del año 2001, lo primero que hizo fue revertir lo que había sido un programa desastroso de diversificación de actividades (como el e-commerce, el reciclaje de componentes, etc…), puso en “stand-by” proyectos secundarios e implementó un proyecto de regeneración total al que denominó “Back to Basics” (que no debe de ser confundido con el programa de renovación tanto moral como cultural que se llevó a cabo a lo largo de la última legislatura del Partido Conservador británico en los años 90).

Desde ese momento la compañía se centraría en desarrollar la actividad por la que era conocida y que siempre supuso su punto fuerte, la producción de automóviles. Esto no fue tan solo un intento por redefinir un negocio en tiempos turbulentos, sino una tentativa por llevar a la compañía hacia su época dorada pre-Jacques Nasser y un rechazo frontal a la filosofía inspirada por las .com’s. Ford quería pasar de ser una “compañía de productos y servicios” a volver a ser lo que se pude describir como una compañía que desarrolla una “producción total” (una vuelta atrás al diseño, la ingeniería y la construcción). Todo esto fue bienvenido por los analistas industriales cansados de lo que el experto en automóviles Brett C. Smith tildó de “una broma pesada “digital” que un atajo de veinteañeros practicaron sobre el resto del país!”24. Un eco de aprobación se hizo audible epitomizado por esta afirmación: “El 30 de octubre (del 2001) es el día que señaló en fin de la era de un management que cautivó a muchos directivos. En su lugar se ha instaurado la vuelta a los valores originales (back to basics)”25.

Desde su instauración el 30 de octubre del 2001, la “vuelta a los valores originales” continuó avanzando con firmeza y fue aceptado como una gran tendencia corporativa, seguida por un gran número de empresas como Gap, Procter and Gamble, Levis, Nike y Reebok. Por su parte la revista Newsweek proclamó que “el sentido común vuelve a estar de moda26” en agosto del 2003, y fue tomado al pie de la letra por el ya reemplazado CEO de McDonalds, James Cantalupo27, que puso en marcha la campaña “Eyes on the Fries28”. Tras tomar la dirección de la corporación en 2003, Cantalupo revirtió de forma inmediata la estrategia de crear nuevas franquicias que en esos momentos urgía a la empresa, argumentando que la diversificación había sido la razón principal que había propiciado el descarrilamiento de McDonalds. Habían perdido “el contacto con las patatas fritas” y olvidado su competencias primordiales y la calidad del producto en pro de unos objetivos de crecimiento y diversificación completamente irrealizables. Con un ritmo de crecimiento anual estimado entre el 10-15%, estos se vieron obligados a inaugurar unos 2000 nuevos restaurantes por año, mientras invertían en alianzas y proyectos paralelos para de esta manera realizar las expectativas que se habían puesto en ellos desde Wall Street. Después de abandonar ciertas alianzas, buscar incrementar el volumen de clientes en las franquicias ya existentes en detrimento del aumento de éstas, y tras revisar la ratio de crecimiento y bajarlo a un modesto 3-5%, las cotizaciones de McDonalds revertieron su proceso de descenso que desde hacía 8 años no habían conseguido parar.

Ciertas secciones de la comunidad empresarial comprobaron cómo de forma creciente sus compañías se distanciaban unas de otras, unas voluntariamente y otras no tanto, desentramando un panorama complejo que se había urdido durante los 90, y muchos vieron como el proyecto de convergencia empresarial tocaba a un abrupto fin. De acuerdo con el Business Cycle Datig Comité la economía estadounidense entró oficialmente en una recesión en marzo del 2001, mientras que la explosión de la burbuja .com se había dado un año antes, en marzo del año 200029. Hasta ese momento, un gran número de analistas financieros se habían atrincherado argumentando que la New Economy estaba a prueba de recesiones y que los ciclos tipo “boom-pinchazo” eran una cosa del pasado, una característica de la “vieja economía”. Bajo esta óptica un informe del Journal of Private Equity proporcionó una visión cruda del asunto: en 1997, salía a la venta una empresa de Silicon Valley por semana, esto propició el nacimiento de unos 65 millonarios por día. En 2001, Silicon Valley estaba despidiendo unos 4000 trabajadores al mes, y se produjeron unas 85 bancarrotas por día30. Para la comunidad empresarial, este trauma se agudizó con los atentados del 11 de septiembre y los violentos eventos geo-políticos que fueron conducidos de forma paranoica bajo el nombre global de “War on terror”. Fueron tan evidentes las restricciones que se produjeron en el tema de la seguridad, que algunos analistas llegaron a la conclusión de que “esta nueva crisis presenta problemas completamente desconocidos hasta el momento: se está frenando el imparable y liberador movimiento globalizador de las dos últimas décadas31”. Las estrategias como “Back to Basics”, “Fashion Backwards”, “New Common Sense” o “Eyes on the Fries”, indican de forma clara una tendencia hacia una “re-atrincheramiento” como respuesta a la incerteza tanto política como económica de una era muy determinada, pero pese a todo, y tal como afirmaba el diario The Economist, “que las revoluciones ya no estén de moda es un hecho cada vez menos aparente32”.

Un Verdadero Cambio de Paradigma.

A finales del año 2001, cuando la “Securities and Exchange Comisión” empezó a desentramar la red de asociaciones, que distaba mucho de ser impoluta, de la gigante energética Enron, la Arts Research Agency (AEA) empezó a cuestionar la viabilidad del modelo de mecenazgo de las artes por parte del sector corporativo vigente, puesto que hasta el momento no había sido regulado por ente alguno. Usando la Bienal de Venecia con su “reverenciado pero anacrónico paradigma nacional” como ejemplo, uno de sus investigadores, Joe Hill, hizo notar que no todos los miembros del “pueblo global de la Biennale” gozaban del mismo grado de representatividad, ya que unos eran capaces de invertir más recursos que los demás en sus pabellones gracias a determinadas alianzas estratégicas con ciertas corporaciones. Al igual que los “comités de seguimiento de las actividades políticas norte-americanas”, Hill sugirió que “el mecenazgo corporativo debe requerir cierta regulación si deseamos que un numero creciente de pequeños países permanezcan visibles33”. Pese a ello, para muchas compañías, la realidad del mercado empezó a hacer sombra a algunas de las sugerencias más sutiles presentadas por Hill.

La implosión y subsiguiente reajuste de las empresas .com en el Reino Unido durante los años 2000/2001, consiguieron hacer mella en los mercados de capital riesgo europeos34. Ya en el año 2002, éstos cayeron un 20 por ciento desde su pico del año 2000 (pasando de 7.2 billones de euros en el año 2000 a 1.5 billones en el 2002), causando repercusiones obvias en las incipientes industrias creativas cuyos principios de carácter emprendedor habían sido percutidos por la ideología de capital abundante que siempre se asoció con la New Economy. Estas industrias en el Reino Unido habían sido a su vez uno de los puntos fuertes del gobierno de los “nuevos laboristas”35. El deseo de potenciar “una sociedad en la que las artes sean integradas en el mundo empresarial de una forma más efectiva que en cualquier otro lugar36”, nos obliga a pensar que las artes se van a ver sometidas a, no tan solo los valores empresariales, sino -y de forma crítica-, van a verse integradas en las caprichos y tendencias de los ciclos económicos. El total de las inversiones del sector empresarial en las prácticas artísticas en el Reino Unido cayó de 134.627.059 libras en su momento álgido en 1999-2000 a 99.3336.151 en 2001-200237 y, pese a las afirmaciones del director de la entidad “Arts and Business”, Colin Tweedy, de que el gasto en los proyectos para celebrar el nuevo milenio eran los culpables de esta caída, ésta no hacia mas que constatar una profunda crisis.

La Bienal de Venecia del 2001 se salvó de verse afectada por estos hechos, pero poco después de que Bloomberg, el British Council y su ristra de invitados bailasen al son de las 250.000 libras que costó el exceso artístico del año en Venecia, los traumas de una recesión que no paraba de ahondar y las consecuencias del 11 de septiembre forzaron la cancelación de la fiesta navideña que de forma anual celebraba Bloomberg en su sede londinense. De forma simultánea leemos en el Sunday Herald que la cercanía de la empresa Andersen Counsulting a la americana Enron, fue la causante de que la primera retirara los fondos que había destinado para financiar la feria de arte de Glasgow en 2002. Esta súbita retirada dejó a los organizadores sin tiempo para encontrar una firma que la pudiera sustituir38. Fue tan solo un factor de tiempo el que todas aquellas organizaciones e individuos que durante el “boom” económico habían buscado capital privado externo se pusieran a buscar salidas a una situación en la que la recesión económica no parecía remitir, y por ello centraron sus esfuerzos en afianzar sus competencias iniciales y fomentaron las micro-economías como opción segura para enfrentarse la situación.

Junto a esta disminución de inversiones, vimos emerger una crisis en los medios de comunicación artísticos. Por un lado se estaba redefiniendo el rol que debía asumir la crítica artística, mientras que por otro, se constataba la creciente ineficacia de algunas de las categorías, estándares y discursos especializados que hasta el momento se habían empleado en los discursos artísticos de los años 90. Para celebrar la edición de su volumen número 100, la revista October publicó una edición especial dedicada a la noción de “la obsolescencia”, que incluía la trascripción de la mesa redonda The Present Conditions of Art Criticism39, tantas veces citado desde entonces. La discusión original, que había tenido lugar en la ciudad de Nueva York en diciembre del año 2001, sentó en una misma mesa a los editores de la revista junto a una cuidada selección de académicos estadounidenses, comisarios de exposiciones, críticos de arte y artistas40. La revista October siempre ha sido definida por colaborar con críticos de arte serios,caracterizados por ser actores independientes,y una “tercera voz”, pese a haberse visto sometidos por la estética-neoliberal-pop-libertaria de escritores como Dave Hickey por un lado y por los instrumentos organizativos de acceso a la industria de la cultura que han instruido ciertos comisarios por el otro. En esta discusión, la crítica de arte reconoce que parte de las causas de su crisis reside en su tendencia a la escritura “bel-lestrista”, y a su vez, argumentan que la prensa popular ha sido la encargada de definir las carreras de los artistas y la creación de nuevos mercados durante los años 90, especialmente en el Reino Unido.

La “desarticulación de las competencias por parte del mercado” ha sido, según argumentaba uno de los ponentes, Benjamin Buchloch, uno de los causantes de la progresiva desaparición del juicio de los críticos y de su capacidad de mediación independiente entre las instituciones, los mercados y “varios de los segmentos de la esfera pública que constituyen la cultura de vanguardia”. En este contexto, continúa argumentando , “el crítico no tiene ya un lugar en la estructura cultural”. Para atenerse a estos diagnósticos, los ponentes fijan sus preocupaciones en el espectro del populismo, y de forma predecible temas como la influencia corrosiva de las revistas de tendencias y la falta de resistencia ante el mercado, les hacen verse como los agentes más indicados para introducir estándares de valorización que puedan restablecer el rol disciplinario de la crítica de arte.

Mientras tanto, en el Reino Unido, después de una década de salidas en falso, se lanzó un asalto contra las proliferación de movimientos interdisciplinares e intersectoriales que tanto habían abundado en los 90. Estos ataques tuvieron un seguimiento especial entre los sectores mas reaccionarios del arte como los colectivos “New Gentleness” o el “New Formalism”. En las presentaciones de estos movimientos post-YBA41 y post-Sensation42, se podía ver una clara voluntad de periodización y re-contextualización de los movimientos anteriores, que contradecían algunos discursos que argumentaban que el arte “se había desecho de las reliquias de su propia historia43”, y muy al contrario, los anclaba a la historia a través de una zafia descripción de la escena cultural Británica (o mejor dicho de la escena de Londres y Glasgow) de los 9044.

Junto a la afirmación implícita de la primacía del objeto artístico, la galería y el mercado, muchas de estas narrativas fueron firmemente secundadas por las agendas mediáticas e institucionales que buscaban de forma desesperada un nuevo código cifrado para entender el valor cultural. Pese a tener cuidado de no amalgamar las diversas posturas artísticas en un solo movimiento, muchas descripciones del momento repitieron un mismo patrón narrando como el arte pivotaba para presentar una mirada introspectiva, que buscaba recapturar valores psicosociales, materiales o la vuelta a los orígenes del propio medio artístico. En muchos casos, la trama básica que se utilizaba para explicar este nuevo posicionamiento hablaba de la remisión y el azote a las políticas identitarias y callejones sin salida teóricos de finales de los 80 y principios de los 90 que siempre fueron tildadas de “agresivas”. Estas tendencias , se vieron seguidas con cierto desdén por las estéticas populistas, obsesionadas por la celebridad de los YBAs. Como respuesta a esto se presentan actitudes más intimistas, sinceras y formas de producción engalanadas con el halo de la autenticidad45. Este nuevo giro hacia el formalismo fue el que motivó a Iwona Blazwick (recientemente nombrada directora de la Whitechapel Gallery en Londres) a argumentar que un “cambio de paradigma real se ha producido en el arte contemporáneo46” dentro del marco de la exposición Early One Morning.

Con su repetidos retornos a la pintura, a la escultura y al objeto, este “cambio de paradigma” consiguió llegar a tener altas cuotas de visibilidad tanto dentro de las corrientes principales (mainstream) como en los circuitos institucionales, que lo secundaron con una serie de exposiciones que con el lema “retorno a los orígenes” se dieron durante los años 2002-2003. Sin detenernos en ellas, observamos cosas como el repaso a los escultures británicos contemporáneos “vuelven a estar interesados en las tareas tanto formales como conceptuales que llevan a hacer cosas” en la exposición Early One Morning (Whitechapel Gallery, agosto del 2002); “el arte parece volver a rematerializarse” en la exposición Object Sculpture (Henry Moore Institute, de junio a septiembre del 2002); el fin de la “amnesia y olvido que durante los 90 llevó a distanciarse de formas anteriores de arte contemporáneo” en Beck´s Futures (ICA, de marzo a mayo del 2002) y la “experiencia honesta y colorida” que fue Days like These (Tate Britain, de febrero a marzo del 2003). Todas estas exposiciones se dieron de forma paralela a los cambios de interés que constatamos en los medios de comunicación y revistas especializadas británicas, incluyendo aquí a la columna diaria que Andrew Renton escribe en el periódico londinense Evening Standard, con su regular y repetida polémica en torno a la muerte de los YBAs y el surgimiento de la auto-referencialidad y el “toque del artista”. Durante una temporada este nuevo interés de los medios por el arte parece dañar la relación amorosa que tienen ciertos periodistas con los populistas quehaceres de artistas como Emin, Hirst y compañía, en un esfuerzo por subir de categoría las columnas culturales47. Los titulares mutaron del bienvenidos a los “Heroes de lo monótono” con Rachel Whiteread y Eva Hesse (03/12/2002), al “Bye-Bye YBAs” (31/12/2002) o ”Escapa del Brit Art” (04/02/2003). Así se ha descrito la historia del arte británico en los medios de comunicación: vemos un articulo en la revista How to Spend it del Financial Times de Julio del 2004 en el que se reitera que “todo esto puede que sea una reacción que se presenta en contra de las duras realidades presentadas por el Brit Art, pero muchos artistas jóvenes están volviendo a los procesos físicos y emocionales que conlleva la pintura48”.

Mientras todas estas tendencias se cristalizaban durante los años 2002-3, un nuevo elemento entró a tomar parte en la ecuación, un “Arts Council England” (ACE) totalmente reformado y con nueva dirección. Junto a su interés por la mejora de la cohesión social, de la diversidad cultural y utilizando lo que el estado generalmente percibe como los poderes transformativos de las artes, esta nueva organización puso al artista individual en el centro mismo de las políticas culturales que proclamaba, buscando de una forma clara generar un mercado que pudiera potenciar las ventas y encargos dentro del mundo de arte contemporáneo. Siguiendo estas líneas leemos el primer manifiesto lanzado por la ACE, “Ambitions for the Arts” (febrero del 2003), el cual ofrece una visión de este reposicionamiento en frente a la financiación de un nuevo mercado de las artes, basado en la idea del “intervencionismo productivo”. Puesto que este mercado siempre ha permanecido bastante opaco a los ojos de los encargados de diseñar políticas culturales, se lanzó una investigación a principios del año 2002 buscando recortar este déficit de entendimiento. Dos de las conclusiones mas interesantes que salieron de esta investigación, que fue secuestrada durante medio año y acaba de hacerse pública, fueron hechos públicos por la ACE y la consultoría Morris Hargreaves McIntyre bajo el nombre de “Taste Buds”:

“Hay que buscar formas para que los artistas adquieran una actitud más emprendedora, sin que ello perjudique su prácticas artísticas. Recomendamos a su vez la puesta marcha de iniciativas de carácter estratégico para así desarrollar el mercado, mejorar la compra venta y promover el interés por el lado más innovador del arte contemporáneo49”.

Este documento indica de forma clara el giro que para sí mismo han adoptado las políticas culturales, reformulando sus puntos fuertes y proponiendo a lo que podríamos denominar como “El Nuevo Consumidor de Arte” (NAC) como el eje central sobre el que pivotaría la sostenibilidad del arte. La importancia de los NACs durante estos últimos tres años reside en su capacidad de empujar la lógica operacional del modelo corporativo a un modelo centrado en el mercado, pasando de un paradigma inmaterial de conocimiento y servicios a una rematerialización del objeto artístico y con una base firme de consumidores. El modelo corporativista era parte de un paquete más amplio basado en la convergencia e implicaba una integración con la comunidad empresarial y una adaptación a sus modelos administrativos y de gestión, el modelo “mercativista” se sostiene sobre paradigmas basados en la divergencia y la individuación. Éste último tiene su jurisdicción en el estado, y su pesada carga de provisionamiento, valorización y autonomía ha sido cuidadosamente modelada. En suma se ha creado un sistema social diferenciado en el que la relación que se establece entre artistas individuales y consumidores preparados deviene el centro de toda acción.

Para calibrar adecuadamente los principios que utilizan las empresas consultoras para medir este marco de trabajo, uno no tiene que explorar mas que las palabras que pronunciara el omnipresente consultor especializado en arte Andrew Wheatley, que además es co-director del London’s Cabinet Gallery y asesor de “Taste Buds”. Éste tiene un dilatado historial como proveedor de borradores de políticas culturales para numerosas agencias gubernamentales, es asesor de los aspirantes a obtener presupuestos de la lotería nacional50 y sigue enfrascado en toda una serie de actividades de monitorización y asesoramiento de las artes. Wheatley puede ser considerado como una autoridad en lo que a la negociación entre los artistas y las estructuras del mercado-nación británicas se refiere. Durante el año 2002 mientras se encontraba asesorando una serie de programas para el “Arts Development Organisation” (ETA)51 mantuvo una conversación con el artista Peter Seddon, que ilustró tanto su interés personal en el “realismo” cotidiano del mercado, como la función normativa que ejercen sus ideas sobre él. En “Angelic Markets” argumenta que esto no debería de confundirse con una tendencia “directamente Thatcherista, Friedmanista, derechista, libertaria, etc…” de sus posturas, puesto que los mercados “son ineludibles y siempre han sido parte del modelo que ha guiado al mundo52”. Wheatley opina que el mercado artístico está firmemente entrelazado con la historia de la modernidad y que los artistas siempre han mantenido una relación simbiótica con sus galerías/marchantes, pese a que en este caso la palabra simbiótico signifique que “hay veces que uno se tiene que asociar con verdaderos monstruos para asegurar que los trabajos adquieren visibilidad”. Los únicos problemas que se desprenden de esta situación tiene que ver con la comprensión de la compleja interacción que se da entre los diferentes especialistas que deriva en la legitimación, consenso y suscripción a las “curiosas formas” en que el mercado del arte manipula y genera su propia demanda. Este “enrarecido nicho del mercado” está guiado por una compleja serie de interrelaciones entre agentes sociales y profesionales del campo como son los artistas, críticos, comisarios, marchantes y académicos que lo pueblan, y se comporta de forma muy diferente a los demás mercados de productos. Sabiendo lo complicado que resulta entender y manufacturar los ingredientes mágicos que aseguran la adhesión de los agentes a este sistema, y lo complicado que resulta su seguimiento, la agencia “Taste Buds” puede llegar a tener problemas para proporcionar los mapas estructurales que necesita la ACE para intervenir, educar y seducir a los “Nuevos Consumidores de Arte”53.

Siempre por delante en el juego, la compañía de muebles Habitat, a finales del año 2003 ya había tomado la delantera con su “Crash Course in Contemporary Art”, que pronto fue seguida por las clases impartidas en la Whitechapel Gallery, “Critics Clases’”, y el “Art School” lanzado por Bloomberg54. Para celebrar el apoyo que Habitat prestó a la primera feria de arte “Frieze”, la compañía reunió a una serie de profesionales para que estos pudieran “dar consejos expertos que ayuden a inspirar a los londinenses a los que les encantaría adornar sus casas con estimulantes obras de arte únicas, que puedan complementar tanto a sus casas como a sus estilos de vida55”. A su vez, la “Art School” que lanzó Bloomberg en enero del año 2004, tuvo lugar en la misma sede de la empresa y tenía como meta una función claramente performativa: las compañías se veían adoptando el rol de proveedores de servicios educativos, ofreciendo un nuevo tipo de “consumo relacional” (los clientes de Habitat podían pararse a mirar, escuchar e incluso participar en las sesiones que se dieron en su sucursal de Kings Road56, los estudiantes enrolados disfrutaban de sesiones dedicadas con tutorías individualizadas en la sede londinense de Bloomberg). “Además del aliciente que supone invertir en una alternativa al capital financiero o al sector inmobiliario”, los NACs “son seducidos por el mercado artístico con la premisa de estar comprando una pequeña dosis de cultura contemporánea”. Como remarca Ben Lewis en The Price of Art, este hecho se puede aderezar con todas las siguientes premisas: “esta es una nueva forma de escribir la historia”, “uno se purifica por el hecho de coleccionar arte” y forma parte de su proceso de validación57. Consecuentemente no nos sorprende que se hayan desatado una serie de guerras de salón entre comisarios, críticos, artistas y gestores para delimitar sus respectivos derechos, responsabilidades y roles en el contexto del ecosistema artístico. Me tienta la idea de leer los diferentes modelos de re-atrincheramiento como indicaciones de una realineación entre el sector empresarial, las organizaciones culturales y el estado mientras se abren paso a empujones para ser los primeros en hacerse con los lucrativos derechos de mediación en lo que se perfila como circunscripción aun por estrenar.

¿Ha llegado el momento de volver a soltarse el cinturón?

Desde finales del año 2003, se ha restablecido una confianza en la comunidad empresarial que combinado con el “cierre simbólico” de sus múltiples traumas, ha llevado a ciertos medios financieros a sugerir que puede ser el momento de “volver a soltarse el cinturón58”. Junto a la publicación del informe financiero realizado por la comisión del 11 de septiembre y las causas criminales contra los CEOs de WorldCom y Enron (y las causas abiertas a unos 600 criminales corporativos), el estado estadounidense y sus cuerpos reguladores quieren dejar bien claro que están poniendo “orden en casa” de cara a las elecciones de noviembre y el resurgimiento perpetuamente retrasado de la economía americana. Mientras tanto, la cobertura financiera sin precedentes y las miles de especulaciones sobre la ratio de crecimiento de la economía China, puede indicar que, económicamente el siglo XXI pertenece a China. Esto ayuda a su vez a restar tensión a las tambaleantes economías occidentales facilitando la reanimación de modelos económicos dudosos como la tercera vía59.

Pero, ¿es este teatro de operaciones favorito del capitalismo global otra cosa que la cristalización momentánea de la idea tanto física como simbólica del “sin limites dentro de los límites”, el último espacio en el que postergar los problemas desatados por la interdependecia global?

Algunos de los peligros “clave” asociados a los porosos confines de la globalización fueron constatados desde ciertas fracciones de la comunidad anti-capitalista tan temprano como en 1997. Pese a ello fue necesario que se diera el trauma múltiple del 2000-2001 para que la comunidad empresarial se hiciera cargo de los riesgos debidos a la interdependencia. Tal como denunciaban la liga de los “cuarenta intelectuales”, De Fabel y Enron han demostrado (de formas contrastadamente distintas), que las formas de organización en red, las alianzas y las asociaciones pueden ser fácilmente pervertidas, victimas de infiltraciones y de corrupción. Pero ¿qué sucede cuando todo esto remite? ¿Qué sucede cuando el arte contemporáneo se desvincula del resto de las industrias creativas para volcarse sobre sus competencias primeras? Algunos de los cambios que ha sufrido el capitalismo corporativo a nivel estructural, se vuelven sobre sí mismo, su re-evaluación y substracción temporal de la sociedad en red nos han demostrado hasta qué nivel permanecen latentes miríadas de tendencias reaccionarias, conservadores y de extrema derecha dentro de laboratorios de pensamiento esperando para re-emerger, hibridarse y hacerse con la agenda cultural.

Traducción Jaron Rowan.

1 Nigel Reynolds, 'Swipe at Britain as arts chief quits', en el The Daily Telegraph, 20/07/2004
2 Versión británica de las industrias culturales, el gobierno británico fue el encargado de modificar el significante para que se identificara con su campaña electoral. NdT.
3 Alzarse para confluir, literalmente.
4 Nodos de relaciones.
5 En el día 13 de Julio de 1993 un grupo de cuarenta intelectuales hicieron una “Llamada a la Vigilancia” en el Le Monde Diplomatique: http://www.anti-rev.org/. Con ello querían denunciar el peligro de legitimizar de forma inconsciente algunas posturas de extrema derecha. Una año más tarde esta carta se publicaría como un anuncio junto a 1500 firmas mas. Este debate ha sido explorado en profundidad por el 'The French New Right: New Right New Left New Paradigm?' TELOS, invierno del 1993 primavera 1994, números 98 y 99. Véase la pagina web del partido de derechas Thirdway.org con más información y similitudes con la británica 'No Platform' .
6 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?', escrito en octubre de 1998, http://www.savanne.ch/
7 Ver artículo en la revista mute número 29, 2005.
8 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?
9 Public Citizen es una ONG dedicada a los derechos de los consumidores basada en EE.UU que busca “Proteger la Salud, Seguridad y la Democracia”. Fue fundada por el activista pro-derechos de los consumidores Ralph Nader en 1971, pese a que éste ya no esté vinculado con la organización., véase http://www.citizen.org. El IFG está compuesto por una alianza de más de 60 activistas, académicos, economistas, investigadores y escritores, representando más de 60 organizaciones en 25 países, creada como respuesta a la globalización económica (http://www.ifg.org). La crítica que formula Mark S's sobre estas organizaciones reside por un lado en sus tácticas de negociación (Nader se prestó a compartir su plataforma con Buchanan para oponerse a las “instituciones del gobierno global” ), y por otro lado temas de financiación (algunas de las campañas organizadas por el IFG han sido financiadas por el editor del diario The Ecologist, Teddy Goldsmith, cuyo nombre se asoció con la extrema derecha europea en algunos de los encuentros de la GRECE).
10 Mark S, 'The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right' 2000. En un e-mail de marzo de 1999 a la lista de correos del PGA, el director de Public Citizen's Global Trade Watch, Mike Dolan comentó: 'el movimiento populista en contra a la WTO trasciende la política de partido', y 'pese a lo que puedas decir sobre Pat Buchanan, él va a ser el único candidato de las elecciones presidenciales del 2000 que defenderá de forma incondicional los derechos de las familias trabajadoras dentro de una economía global http://www.alphalink.com.au/
11 Mark S, ibid
12 Susan George,en un e-mail a De Fabel, citado en ibid.
13 Rafal Pankowski, 'Far Right hijacks anticapitalist group', Searchlight 2002. Pankowski's argumenta su denuncia de Remigiusz Okraska, uno de los cofundadores de ATTAC Polonia, quien a su vez realizó una serie de contra-acusaciones en 'At the service of Neoliberals'. Ver http://www.de.indymedia.org/
14 Jaroslaw Tomasiewicz, fundador de Przelom Nardowy (National Breakthrough) y mas recientemente involucrado en la Association for Support of Ethnic Cultures. Una respuesta extraordinaria a las acusaciones de Pankowski'’s puede leerse en: http://www.arts.uwaterloo.ca/
15 Rafal Pankowski, ibid
16 Nicholas Hildyard, ex-director del The Ecologist, argumenta en su ensayo 'Blood and Culture: Ethnic Conflict and the Authoritarian Right', que el slogan "Neither Left nor Right but In Front" fue primero utilizado por grupos anarquistas en los 70 para significar su oposición a tanto las políticas de estado que promulgaba la izquierda como a las políticas elitistas formuladas por la derecha. En su versión contemporánea el slogan habla no tanto de una oposición como de una alianza que solo es posible dejando de lado las diferencias políticas.
17 Alain de Benoist y Charles Champetier, en 'The French New Right in the Year 2000', The Alain de Benoist Collection, http://www.alphalink.com.au/
18 Roger Griffin, 'Between metapolitics and apoliteia: the New Right's strategy for conserving the fascist vision in the interregnum', Modern and Contemporary France, vol. 8, número. 2, Febrero. 2000
19 Vuelta a los orígenes. NdT.
20 Acrónimo para Chief Executive Officer.
21 Ralph W Schrader and Mike McConnell, 'Post-9/11 CEO Agenda', Strategy and Business (Security and Strategy Special Report), número 26, 2002.
22 Jean Eaglesham, 'The Case Against Anderson', Financial Times, 08/04/2002
23 Correspondencia privada con Randall Rothenberg, verano del 2003
24 Brett C Smith (Senior research Associate at The Office for the Study of Automotive Transportation), http://www.autofieldguide.com/
25 Brett C Smith, ibid.
26 Brad Stone, 'Back to Basics', Newsweek, 04/08/2003
27 Neil Buckley, 'Eyes on the Fries: will new products, restaurant refits and a marketing overhaul sustain the Golden Arches', Financial Times, 29/08/2003
28 Se traduciría como “Con la vista puesta en las patatas”, aludiendo a una vuelta a las cosas que mejor hace MCDonalds (supuestamente).
29 Business Cycle Dating Committee, National Bureau of Economic Research, 26/11/2001 http://www.nber.com/
30 Jeffrey E Sohl, 'The US Angel and Venture Capital Market: Recent Trends and Developments', Journal of Private Equity, Vol.6, Número. 2, 2003, pp. 7-17
31 Jeffrey E Garten (Dean of the Yale School of Management), From New Economy to Siege Economy', Strategy and Business, ibid.
32 The Economist, 12/07/2003.
33 Joe Hill, Reflections on the Venice Biennale, The Platform, Volumen 2 Número 2, AEA Consulting, http://aeaconsulting.com/
34 Estudio de Ernst and Young, UK Venture Capital halves in 2002 ,Londres, 13/02/2003: http://www.ey.com/ y UK Venture Capital investment drops again in 2003 , Londres 12/02/2004: http://www.ey.com/
35 De acuerdo con las estadísticas sobre empleo proporcionadas por el Department for Culture Media and Sport, trabajos en el sector de la publicidad, diseño y diseño de moda se mostraron en alza un 7% durante este mismo periodo!.
36 Colin Tweedy, Putting art into business , Octubre de 2004, ePolitix.com at: http://www.epolitix.com/. Colin Tweedy es chief executive of Arts & Business and chairman of CEREC, the European Committee for Business, Arts and Culture
37 Estadística de Arts and Business. Los niveles de declive de la sponsorización varían dependiendo de los sectores, pero en el sector de las artes visuales en el reino unido, ésta cayó de 10.3millones de libras en 2000/01a 6.4 en 2001/02. La estadística también apunta a hacia un desplazamiento de inversiones en las artes visuales, museos o galerías a iniciativas promovidas por la comunidad (Corporate Social responsibility), http://www.aandb.org.uk/
38 Juliette Garside, Scottish arts suffer as big business pulls plug on cash , Sunday Herald, 21 April 2002
39 October 100, Mesa Redonda: The Present Conditions of Art Criticism, primaver MIT, 2002, pp200-228
40 October 100, idem. Esta mesa incluía entre sus participanes a la editora fundadora de October Rosalind E. Krauss, a los editores Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster y George Baker, historiadores del arte como David Joselit, James Meyer y Helen Molesworth, artistas como John Miller y Andrea Fraser, y el crítico y comisario del MOMA Robert Store.
41 YBA, acrónimo de Young British Artists, la generación de artistas británicos que se hizo altamente visible en los 90 y que contaba entre sus representantes a gente como Hirst, Emin, Lucas, Wearing, etc. NdT.
42 Priemera gran exposición en la que se desplegaba la colección de Charles Saatchi y que presentaba obras de los YBAs.
43 JJ Charlesworth, Not Neo But New , Art Monthly, número. 259, septiembre del 2002
44 Martin Maloney, es el artista/comisario al que se reconoce como el que ha desarrollado el lenguaje asociado con el New Gentleness, enfatizó en la naturaleza romántica del nuevo arte. Ver también el texto que Alex Farquharson escribiera para el catalogo Real Hearts Protest/Neurotic Souls Survive , Beck's Futures, 2002. Mas recientemente se puede ver el uso del New Gentleness en Fiachra Gibbons, After the shocks and the hype, the gentle art of painting is ready to make a comeback , The Guardian, 02/01/2003. Para mas info sobre New Formalism, ver JJ Charlesworth, Not Neo But New , ibid.
45 La revista Variant ha analizado críticamente estas posturas con el texto de Nick Evans trenchant dismantling of New Formalism and its necessarily occluded Others in Tired of the Soup de Jour? , Variant 16, invierno del 2002, después con el texto corto de Grant Kester sobre las tendencias neoconservadoras de autores como Dave Hickey in The world he has lost: Dave Hickey s beauty treatment , Variant 18, Otoño del 2003.
46 Iwona Blazwick, en la introducción al catálgo de Early One Morning - New British Sculpture in the 21st Century, Whitechapel Gallery, 2002
47 Claire Cozens, Standard recruits seven to boost arts coverage , The Guardian, 21/03/2002
48 Jane Hughes, Could Sacha Clean Up , revista how to spend it Número. 124, Financial Times, julio 2004
49 Developing the Markets for Sales and Commissions of Contemporary Art, investigación promovida por la Arts Council England, 2002
50 En estos momentos los fondos obtenidos por la lotería son la principal fuente d de financiación de las actividades culturales en el reino unido. NdT.
51 Ver el documento: Education through Art, http://www.etaart.co.uk/
52 Peter Seddon y Andrew Wheatley, Angelic Markets , en Peter Seddon, Essays, Diaries, Conversations, The Centre for Contemporary Visual Arts, University of Brighton, 2000.
53 Taste Buds: How to Cultivate the Art Market 14/10/2004. El sumario complete se puede ver en: http://www.artscouncil.org.uk/
54 The Habitat Crash Course in Contemporary Art , octubre del 2003 puede consultarse en: http://www.artshole.co.uk/ . Art School at the Bloomberg Space, 26 de enero - 6 de marzo de 2004. Crash Course: Unravelling Collecting Contemporary Art con Louise Hayward, Director, Store Gallery, y Alicia Miller, jefa de educación de la Whitechapel Gallery, julio 2004
55 The Habitat Crash Course conducido por Jennifer Higgie (Frieze), Matthew Collings (crítico de arte), Anthony Spira (comisario), Edmund Hubbard (consultor de arte) y Mark Darbyshire (experto en marcos)
56 Calle principal del barrio de Chelsea con un alto peso simbólico puesto que fue el epicentro de los movimientos juveniles de finales de los 70 principios de los 80. NdT.
57 Ben Lewis, The Price of Art , Prospect, octubre 2004, ver también: Francis Sheenan, The secret art of buying , The Herald, Glasgow, Scotland, October 2004. Elaine Cronin, 'Selling art for the solution , Circa Art Magazine, 15/10/2004, y Sophie Leris, The fine art of buying , suplemente del The Evening Standard's ES 2004
58 Emiko Terazono, Time to turn the taps back on , Financial Times, 16/09/2003
59 Philip Dodd conversando con Jonathan Freedland, 'The Long View', BBC Radio 4, 28 de septiembre del 2004.

En primera instancia, y por lo tanto, el trabajo propio de la crítica debe desplegarse con una dimensión inequívoica de crítica de la institución (de la institución-Arte, vaya). Es en el seno de ella donde, en efecto, la producción cultural se convierte en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Por ello, la crítica necesita ejercer el distanciamiento que le permita postular su propio trabajo productivo simbólico en un terreno de des-implicación efectiva con la constelación de presuposiciones fiduciarias que sostienen el funcionamiento práctico de la institución-Arte, con la que se relaciona. Digamos que su trabajo principal consistiría en intentar “poner al desnudo” el “sistema de enunciados, prácticas y formaciones institucionalizadas” implícito –los “dogmas de fé”- que sostienen como formación estable la propia estructura funcional en cuyo espacio público efectivo se despliega la práctica artística, como práctica de interacción social.

Reservaré más adelante un par de párrafos para tratar de esta cuestión de la, digamos, “crítica institucional integrada”, de la posibilidad de que la práctica que desde ella se realiza pueda considerarse efectiva y creíblemente “crítica”. Pero me permitiré ofrecer antes un par de palabras más sobre la primera modalidad que he distinguido de la crítica, la relacionada con la escritura y la publicación de análisis o reseñas críticas relacionadas con las prácticas de producción cultural y artística.

La escritura es para mí, esto lo he dicho en múltiples ocasiones, la herramienta por excelencia, el lugar en el que verdaderamente la crítica se hace posible. Esto es así porque ella convoca los potenciales mismos que deben en profundidad caracterizar el ejercicio crítico: la posterización interpretativa, la apertura de una distancia con respecto a su objeto, pero también y sobre todo la incorporación de una “cesura”, de una “hiancia”, por la que también se despega de sí misma y de la propia constelación conceptual en la que tiene origen, para derivar iterativamente en la secuencia abierta de sus posibles lecturas y contralecturas. Es en la medida precisa en que la escritura se desplaza y viaja sobre economías y sistemas de significancias ajenos a aquél en el que se origina que ella se constituye en dispositivo capaz de generar modalidades de reflexividad crítica, capaz de “entender”, exponer y atraer –por tanto críticamente- noticia autocuestionadora del lugar en el que acontece (ya que este lugar no es fijo, sino una errancia, una línea en viaje) sobre todo a partir de su iteración entre una multiplicidad de sujetos interpretativos en los que se produce y genera un efecto de intelección colectiva.

Ahora, y como es obvio, esta potencia crítica inscrita en la escritura no puede predicarse por igual de todos los regímenes bajo los que ella puede funcionar, y es justamente el ensayístico entendido precisamente como juego de producción y seguimiento de conceptos -en el sentido propuesto por Deleuze y Guattari en “¿Qué es la filosofía?” y lúcidamente recuperado por Mieke Bal en su “Traveling concepts”- el que hoy por hoy concierta esa potencia. En la escritura que, al contrario, es carente de una proyección posterizadora y abierta al trabajo de recodificación práctica que aporta la interlectura, la investigación efectiva que reflexiona sobre ella, el trabajo crítico queda en suspenso, cediendo toda su fuerza simbólica a beneficio exclusivo de los potenciales de publicitación, de promoción y en cierta forma “proselitismo” de la constelación de presuposiciones y “dogmas de fe” que perfilan el mapa de creencias y rituales sobre los que se asienta el funcionamiento de la institución-Arte como tal (por decirlo de manera simple: nadie que no “crea” en el arte puede escribir reseñas periodísticas en los suplementos, ni por lo tanto ejercer la fuerza crítica que acierte a efectuar presisamente ese desvelamiento de sus supuestos de fe)

Naturalmente, si esto puede decirse de la crítica escritural –la periodística y de suplemento cultural, pero también y en muy buena medida de la mayoría de la que se hace en revista especializada, que en modo alguno llega a desarrollar el carácter reflexivo-investigador que le atribuiría las cualidades que hemos señalado como fundadoras de criticidad- si esto puede decirse de la crítica escritural, digo, con cuánta mayor razón no podrá decirse de la actividad que se realiza en el ámbito curatorial y museístico, institucional.

Que pueda tomarse la actividad que realizan los comisarios, organizadores de exposiciones, e incluso los directores de museos o sus empleados, -por más que éstos sean turbios cantamañanas pagados de sí mismos hasta la vomitera-, los montadores de bienales y de tantos otros de los saraos característicos de estas nuevas industrias del espectáculo integrado, que puedan tomarse todas esas formas del trabajo como desarrollos eficientes de una estructura y noción consistente de crítica da una idea fehaciente de hasta qué punto la concepción que preside nuestra idea de la crítica es una pura retórica que fundamentalmente se alimenta de una preconcepción básica: la de que el principio constituyente del desarrollo del arte contemporáneo es precisamente el de la “autocrítica inmanente”.

La concepción de la crítica se nutre hasta tal punto de esa figura que nos hemos vuelto por completo incapaces de entender que en esa forma del trabajo integrado son nulas las condiciones de distanciamiento epistemológico-analítico que realmente permitirían poner al desnudo la red de intereses, dependencias conceptuales e institucionales que sostienen el sistema en que ellas de hecho se apoyan. Las condiciones que harían posible evidenciar lo en realidad más obvio –pero por completo invisible, desde dentro-: que en su “espacio lógico” la criticidad es un mero espejismo, una fantasía, que además sirve precisamente al sostenimiento y perpetuación del mismo sistema al que se supone pretende desmantelar. Hasta tal punto que, de hecho y realmente, la pretensión de darse bajo la forma de la “autocrítica inmanente” –y pese a que esa tradición se ha convertido a estas alturas en la más descafeinada y risible de sus caricaturas- opera en la práctica ya únicamente como un salvoconducto y un blindaje frente a cualquier pretensión de crítica “exógena”, digamos no comprometida y no partícipe del constructo epistémico –de la constelación de supuestos fiduciarios- que constituyen al del arte como un sistema dogmático, refractario a crítica y cuestión.

Esa condición refractaria, blindada a la crítica exógena –y éste va a ser ya mi penúltimo paso en esta reflexión- se sostiene ahora muy ladinamente en la invocación –estratégica se dice- del carácter autónomo del arte, acaso la fabulación más tramposa que se ha tomado la decisión de mantener contra toda evidencia como irrenunciable herencia y legado de la invención moderna del arte contemporáneo.

Y digo fabulación tramposa porque ciertamente ella se apoya en un argumento tan capcioso como falsario. Que si no fuera porque se afirma (esta autonomía estratégica del arte) faltaría el lugar desde el que ejercer la crítica antagonista de los imaginarios hegemónicos. La trampa interesada que ahí se tiende consiste en algo que debería resultar bien evidente: que desde el abanderamiento de ese carácter políticamente potenciado para el ejercicio del antagonismo contrahegemónico que en ello se afirma se blinda el escenario protegido de lo artístico contra toda crítica o analítica que provenga de su más allá (quiero decir, que no participe de sus sistema dogmático constituyente, intraparadigmático) con ese argumento extremadamente falsificador de que es el arte desde ese interior protegido (desde el interior de las presupociones en que se asienta) el que haría posible la crítica de su exterior, la transformación política de lo real, digamos, con el que al contrario todas las otras prácticas de producción de significado cultural o social a través de la generación o utilización de la visualidad operarían en complicidad.

Pero esto es, por supuesto, una fantasía interesada: la práctica artística no es sino un hacer generador de narrativas e imaginarios intensamente conjugados e inscritos en el sistema con el que hacen constelación –el de lo real. La suposición de que esas narrativas e imaginarios abanderan valores supuestamente antagónicos ignora –aparte de la misma lógica sistémica por la que todo lo que es en el mismo lugar necesariamente se compone- el principio mismo de toda la tradición de la crítica de la ideología: que la forma que ésta adquiere nunca es veraz y directa. Que la ideología nunca enuncia los valores de lo que encubre, sino antes bien las retóricas que lo hacen (a eso encubierto) tolerable, convivible, aceptable como escenario de la vida común.

Hasta tal punto que lo realmente habitual es que justamente su expresión característica de valores sea la contraria por definición a la que motoriza el sistema. Toda ideología es por ello y en cierta forma contradiscursiva, “antagonista” . Ella es la base mediante la que se construye la falsa conciencia, la representación falsificada de la realidad. Y todo ello funcionando bajo una lógica que hace no sólo posible, sino incluso necesario, que puedan efectivamente darse movimientos en el ámbito de la conciencia en apariencia contrarios –pero en la práctica solidarios- a los principios sistémicos de funcionamiento de la lógica de desarrollo mismo del propio capitalismo contemporáneo. Para decirlo ahora con terminología de Eve Chiapello y Luc Boltanski en su ensayo “el espíritu del capitalismo”: que el desarrollo reciente de éste sería in-inteligible sin reconocer el fundamental papel jugado en él la integración funcional de lo que ellos mismos describe como “la crítica artista”.

Me permitiré extraer de ello y añadir un corolario final, que en cierta forma devuelve a mi inicial aseveración: es cada vez más urgente definir un territorio en el que la crítica pueda ejercerse desde la exterioridad al propio sistema de creencias y estructuras institucionales el en que las prácticas culturales inscriben su producción, pues solo desde ese distanciamiento epistemológico y sólo desde ese descreimiento programático en sus dogmas tácitamente asumidos, puede realizarse la tarea que como tal podríamos en rigor llamar crítica: la puesta en evidencia y desmantelamiento de la constelación fiduciaria de supuestos –conceptuales, prácticos e institucionales- mediante los que una u otra práctica de producción asienta el escenario, la episteme, en el que sus producciones rinden eficiencia, alcanzan vida social, intersubjetiva.

Añadiré que el desafío que en relación a las artísticas –rechazando y denunciando sin complacencia la trampa inscrita en la exigencia de trabajar en su escenario inmanente, de claudicar ante su proclamación de autonomía- podría entonces razonablemente dar propósito a los estudios visuales (entendidos justamente como escenarios de trabajo investigador-ensayístico, potenciadores del análisis y la crítica cultural) podría ser ese precisamente: “situar” la productividad de sentido y significancia de las prácticas en un escenario específico de conceptos estabilizados e instituciones sociales fortificadas; y mostrar y poner al desnudo las dependencias e intereses de todo orden que desde cada uno de esos escenarios afectan a la producción de sus narrativas e imaginarios –y ya sea que éstos y a sí mismos se declaren hegemónicos o contrahegemónicos, institucionales o antagonistas-, que afectan a la producción de sus narrativas e imaginarios, digo, tal y como éstos se despliegan en el curso de lo que con Appadurai llamaría “su vida social”.

Si la función reflexiva es aquella que nos permite ser sujetos del acto de selección, es la memoria quien la hace posible. Mientras esta exista, aquella será siempre una posibilidad de la mente.

Obviamente es más difícil generar interés hacia un objeto poco atrayente que hacia uno deseado. Más fácil exacerbar una tendencia que un bloqueo. La creación de novedad es una característica de occidente. Basta echar una ojeada a la historia para recordar que la inmensa mayoría de los inventos humanos en los últimos dos mil años han nacido en occidente o por lo menos han logrado en él su desarrollo definitivo. Sería interesante conocer las razones sociológicas, culturales o de otra índole que pueden haber dado origen a esta característica. A la minuciosidad asiática, la ductibilidad americana, la fortaleza africana, occidente ha contrapuesto la curiosidad (la ultrageneralización puede ser casi grosera, pero creo también que es arquetípica) y con ella el temperamento adecuado para investigar, desarrollar, inventar.

Sin embargo, la flaqueza de la innovación se encuentra en la angustia disociativa que cada vez más (en gran medida por la velocidad actual de esta) se descubre entre el presente y la memoria. El resultado es una cultura dividida, y como tal, neurótica. Basta mirar a la calle, asomarse a los medios de comunicación, acercarse a los productos culturales. La carrera a la creatividad se ha convertido en una obligación, en un espacio habitual de desasosiego. Y sin embargo es tan sólo un síntoma (aguijonado en los últimos decenios por la programación a la productividad de una sociedad cuya salud económica –base de su modelo de existencia - exige intercambios comerciales constantes y cada vez más frenéticos) sólo un síntoma, repito, de una sociedad angustiada ante el temor de estancarse, de detenerse, de sucumbir. Una sociedad convencida de que su energía (su eterna juventud) depende de su permanente capacidad de moverse, de explorar cada vez un nuevo territorio

El desarrollo permanente de modelos nuevos es connatural a occidente. Una característica que la modernidad y sus rupturas posteriores han aguijoneado casi hasta el paroxismo. Volvamos a Adorno: Si la reflexión viene tácitamente prohibida (O al menos desalentada) ¿Hasta que punto resulta la carrera a la novedad una respuesta natural de un intelecto febril marcado ya desde sus genes por esta misma búsqueda? El resultado centra el objetivo de desviar la atención a otras urgencias. El cambio constante de herramientas y bienes obliga a un continuo aprendizaje. La renovación permanente banaliza el objeto y -por extensión- los referentes, limitando la posibilidad de involucramientos emocionales.

Por otro lado, la relativización de las respuestas, nacida con nuestra comprensión de los límites de todo modelo, lleva a la duda como único espacio habitable. No hablamos ya de duda epistemológica, sino de una desorientación que permea toda la estructura social. Desde ella hemos destruido todos los hitos que puedan marcar nuestro pensamiento ante el temor de que el condicionamiento nacido de estos pueda alejarnos de alguna forma de conocimiento (¿pero es posible la creación de un pensamiento referencialmente virgen?) Hemos matado a Dios, para evitar el temor al castigo superior reservado a quienes se atrevían a cruzar los pilares de Hércules, comer el fruto prohibido o develar el rostro del misterio, que en esencia era lo mismo. Hemos matado a la Historia, para evitar el peso del pasado, para tener derecho a partir cada vez de cero. Hemos desmantelado las Instituciones por obsoletas, anacrónicas o hipócritas. Los Modelos por encorsetadores, la Autoridad por castrante. El Juicio de Valor por marginador. Hemos diseñado a lo largo de tertulias interminables o en asépticos laboratorios (que tienen en común la pretensión de conocer todas las variables) modelos de mundo que no han resultado más eficaces que aquellos que pretendían suplantar, como ha demostrado la caída de los muros, el recalentamiento global, la pauperización del tercer mundo, la angustia existencial de las sociedades, la monopolización global de los bienes de producción, el conflicto de civilizaciones y tantos otros ejemplos. La desorientación obtenida por la eliminación de referentes genera un palimpsesto de ideas que se desplazan y superponen unas a otras permanentemente, provocando un calidoscopio de lecturas que variará en función de cada caso sin más lógica de aplicación que la del caos.

Embarcados en un tren en el que se juegan demasiados intereses, un pensamiento salta a la mente: Si fuese cierto que el fanatismo es correr en una dirección luego de haber olvidado para que se corría, ¿hemos pasado de ser paladines de la novedad, a ser sus rehenes?

Pocos meses atrás escuchaba una canción del último disco de Lorenzo Jovanotti cuyo estribillo repetía “la vertigine non è paura di cadere ma voglia di volare....” El deseo de desengancharse del suelo, más antiguo que el propio Ícaro ha sido el combustible de la novedad. Curiosidad y creatividad nos han permitido pensar, buscar, descubrir, crecer. El vértigo de Ser nos ha modelado y nos ha impulsado a volar tanto literal como figurativamente. Pero el fanatismo de la novedad puede exprimir la creatividad hasta el límite de crear contenedores sin contenido, forzar hasta la angustia nuestra capacidad de inventiva produciendo siempre información nueva que será vieja antes de que podamos saber de su existencia, saturando los canales, haciendo que nos movamos sobre una memoria cada vez más delgada con la flexibilidad de un paquidermo, cubiertos de estratos de experiencias, ideologías, mitos, costumbres que en su tiempo sirvieron para proteger la endeble osamenta de nuestro individuo desnudo. Nos hemos enzarzado en la lucha por desembarazarnos de ello a fin de ser más capaces de actuar sobre la estrechez actual de la memoria y las inconmensurables llanuras del presente. El acto liberador nos descubre frágiles. La “voglia di volare” se estrella con la angustia inevitable de lo desconocido. Ese territorio absoluto que hemos logrado a fuerza de erradicar todas nuestras certezas.

El escenario está servido. Corresponde a nosotros habitarlo.

1.- Estilo
2.- Excusatio non petita
3.- La indignidad del arte
4.- Cuando soy mala soy mejor
5.- A sueldo

¿Determina nuestro estilo el instrumento que utilizamos para la escritura?

Tomo un bolígrafo en mis manos y busco un cuaderno limpio, amplio y adecuado para reflexiones extensas, apto para distintas formas tentativas de reflexión. Busco un cuaderno que sirva tanto para la nota breve, para el comentario y para la tachadura, como para el discurso articulado y extenso. Pienso que se trata de una escritura que quiere deliberadamente una segunda escritura. No como lo que escribimos en el ordenador, que admite siempre una segunda lectura antes de imprimir o antes de enviar o publicar en línea. A lo escrito en el cuaderno le es esencial la representación de sus propias heridas. A diferencia del ordenador, la tachadura aparece en él como tachadura, como marca deliberada de una represión que, sin embargo, no somete al olvido lo reprimido.
Todavía disfruto de la pluma. Me gusta el punto delicado que le otorga a la escritura. Corre con facilidad sobre el papel. Estiliza la letra. Hace más bonita y más legible incluso la caligrafía. Se trata tal vez de un arcaísmo romántico.

Tengo varias plumas. Las tengo con plumín de oro y con plumín de plata. La que más me gusta sin embargo es una de plástico alemana. Tiene un diseño ergonómico y funcional. Elegante a la vez que moderno. Tiene un plumín de acero y punto grueso y cartuchos de recarga que, en alemán, se llaman “Patronen”. Ya he perdido varias de esas plumas. Como la llevo conmigo a todas partes, la pierdo también por doquier. Por eso ahora escribo con bolígrafo.

Me entrego sin embargo a una escritura manual, en la que el discurso viene configurado por el discurrir lineal, de izquierda a derecha, del bolígrafo sobre el papel rayado. Hay en ello ciertamente toda una mitología de la escritura, de la que hablaba Benjamin con veneración en Einbannstrabe, pero también hay una disposición especial con respecto al acto de pensar. ¿Se piensa de modo diferente frente a un papel en blanco que frente a la pantalla de un ordenador?

El estilo es sin duda algo que tiene que ver en primer lugar y de modo preferente con la escritura y con el punzón (stylos) que se utilizaba para escribir. Por metonimia termina refiriéndose al modo peculiar de cada escritor. Cicerón distingue en la Rethorica ad Herenium tres estilos oratorios: el estilo bajo, el estilo medio y el estilo elevado o sublime. Su contemporáneo Vitrubio, que tomó la mayor parte de sus conceptos estéticos de la retórica, no habla sin embargo de estilos en arquitectura, sino de órdenes: dórico, jónico y corintio. Sólo en el s. XVIII se produce una extrapolación del término a las otras artes. Mientras que Vasari (1.550) habla todavía de la maniera, Winckelmann (1.767) ya habla claramente de estilo: el estilo antiguo, el estilo bello y el estilo de imitación y decadencia. Por la misma época, un naturalista científico como Buffon, ya opone el contenido impersonal de un trabajo científico a la forma personal de exponer o estilo. “El estilo es el hombre mismo”, afirmaba en su Discours sur le style.

¿De qué se ocupa la crítica? ¿Del hombre o del estilo? Ángel González insiste (El resto) en que “hablamos de arte para no hablar de aquello de lo que el arte habla”.

En principio la crítica se ocupa solamente de cuestiones de estilo, y ésta es su primera inmoralidad. En vez de ocuparse de “aquello”, se ocupa de esto y actúa entonces como el idiota del proverbio indio, que mira el dedo en vez de mirar a la luna. Por ello toda crítica de arte comienza abochornándose, a la vez que pidiendo disculpas.

2.- Excusatio non petita

Tanto Schiller, como Marcuse, que encontraron en el arte un importante principio de emancipación, comienzan sus trabajos sobre Estética disculpándose de lo extemporáneo e improcedente de su ocupación con este tipo de cuestiones. “¿No es cuando menos extemporáneo –se pregunta Schiller en la segunda de sus Cartas sobre la educación estética del hombre– preocuparse ahora por elaborar un código para el mundo estético, cuando los acontecimientos del mundo moral atraen mucho más nuestro interés, y cuando el espíritu de investigación filosófica se ve impelido de modo tan insistente por las actuales circunstancias a ocuparse de la más perfecta de las obras de arte, la construcción de una verdadera libertad política?”.

Schiller escribe esto en 1795. Dos años antes, los revolucionarios habían consagrado Notre-Dame como templo de la razón. Austria y Prusia están en guerra contra la Francia revolucionaria y ese mismo año Napoleón consigue sofocar en París una insurrección monárquica. La cuestión de la construcción de la libertad recorre toda Europa y sacude el continente americano de arriba abajo. ¿A quién le interesan entonces los problemas del arte?

También al principio de Die Permanenz der Kunst (1978) afirma Herbert Marcuse lo siguiente: “En una situación donde la miserable realidad sólo puede transformarse mediante la praxis política radical, interesarse por la estética exige justificación”.

Es cierto que aquel año 78 fue para nosotros una año importante para la democracia, pues fue el año de la proclamación de la Constitución española, y que también ese mismo año se produjeron los acuerdos para la concordia de Camp David, que por desgracia finalmente parece que quedaron en agua de borrajas.

Aparentemente la realidad no era entonces tan miserable como doscientos años antes, pero también es cierto que ese mismo año Aldo Moro fue secuestrado y ejecutado por las Brigadas Rojas y que en Camboya Pol-Pot estaba perpetrando un silencioso genocidio, Idi Amin Dada desplegaba un régimen sanguinario en Uganda y una guerra contra Tanzania , a la vez que todo el cono sur de América Latina padecía bajo terribles dictaduras militares que perseguían y acosaban indiscriminadamente a los civiles. En Argentina Jorge Rafael Videla, en Chile Augusto Pinochet, en Paraguay Alfredo Stroessner y en Uruguay un civil que presidía una Junta Militar, Aparicio Méndez, sometieron, encarcelaron y torturaron impunemente a miles de ciudadanos, conculcando los más elementales derechos humanos.

En ese mismo año también en Brasil había un gobierno militar, presidido por el presidente de Petrobras, la compañía nacional petrolera brasileña, Ernesto Geisel y en Bolivia el sanguinario Hugo Banzer cedía la presidencia a una Junta Militar. Incluso en Cuba, ¿por qué negarlo ahora?, Fidel Castro perpetuaba una dictadura militar brutalmente represora de las más elementales libertades civiles.

No, ciertamente, aunque algunos signos apuntaban hacia una nueva ilusión, los tiempos tampoco eran entonces propicios para el arte. ¿Son ahora mejores? ¿Es ahora más decente ocuparse de cuestiones de arte olvidando, ignorando o dejando de lado la tarea política de la construcción de la libertad?

Ahora ya sólo tenemos una repugnante perpetuación de los prejuicios étnicos y religiosos que ingenuamente pensábamos que la Ilustración había disipado. Ahora ya sólo tenemos guerras de rapiña, absolutamente inmorales, para apropiarse de las reservas de petróleo de los países pobres. Ahora ya sólo tenemos un acoso y persecución sistemática de la cultura islámica, bajo la reiterada acusación de bárbara, machista y fundamentalista. Ahora ya sólo tenemos inmigrantes que mueren todos los días saltando las vallas de alambre de espino o cruzando el mar en frágiles embarcaciones o viajando ocultos, como el ganado, en contenedores de mercancías. ¿Es ahora la situación más propicia para hablar de arte?

Sin duda ocuparse del arte requiere justificación. Y no porque haya otras tareas a las que sea más urgente y necesario dedicarse, sino porque necesariamente oculta la injusticia sobre la que el arte se construye. “¡Qué tiempos estos –se lamentaba el viejo Bertolt Brecht– en que una conversación sobre árboles casi es un crimen, porque implica un silencio sobre tantos crímenes!”. El que habla o escribe sobre arte y permanece callado e impasible ante la injusticia sobre la que el arte se hace posible perpetúa con ello la inmoralidad, la injusticia y la irracionalidad del mundo.

3.- La indignidad del arte

Pero tal vez la cuestión concierne más bien a lo que podríamos llamar la indignidad del arte. Pues, siendo el arte una ocupación con la apariencia más que con la verdad, posiblemente su indignidad proceda de esta simulación. El arte además es diversión, pasatiempo e ilusión y por tanto se presenta, frente a las actividades serias de la vida, frente a la ciencia, la religión, el trabajo, la política o la filosofía como una actividad superflua, inútil e inmoral.
Es sabido que la doble acusación de falsedad e inmoralidad procede de Platón. Antes de él sin embargo ya es posible encontrar innumerables condenas contra el arte. Jenófanes condenaba en el s. VI a. C. a Homero y Hesíodo “por haber atribuido a los dioses cuantas cosas constituyen reproche y vergüenza entre los hombres”, y se burló de las imágenes antropomórficas de los dioses que los hombres pintaban en sus cuadros. “Los etíopes dicen que sus dioses son chatos y negros y los tracios que tienen los ojos azules y el pelo rubio, y si los bueyes, los caballos o los leones tuvieran manos y fueran capaces de pintar con ellas y de hacer figuras como los hombres, los caballos dibujarían las imágenes de los dioses semejantes a las de los caballos y los bueyes semejantes a las de los bueyes, y harían sus cuerpos tal y como cada uno tiene el suyo” (Kirk y Raven, frags. 169 - 172). Es posible que en sus críticas el objetivo fuese la representación antropomórfica que los hombres se hacen de Dios, pero en cualquier caso la víctima era siempre el arte.

El ataque contra el arte, contra su falsedad y su inmoralidad no es en cualquier caso tan sólo una cuestión griega. Sin miedo a equivocarnos podríamos afirmar que es universal. Es posible interpretar la reforma de Amenofis IV, en el s. XIV a. C., como una reacción iconoclasta contra el culto a las imágenes. De hecho, si tomamos en serio la hipótesis de Sigmund Freud, en Moisés y la religión monoteísta, Moisés no sería sino un continuador egipcio de esta reforma de monoteísmo iconoclasta.

Es cierto que en toda reforma religiosa hay un principio iconoclasta. Y sin lugar a dudas esa actitud tiene que ver con el carácter inmoral, insumiso e impolítico del arte. Los términos de la condena mosaica en el s. XIII no difieren considerablemente de los de la condena platónica en el s. IV. No es el arte en general lo que se ataca, sino tan sólo la capacidad figurativa de los artesanos. De hecho en el Éxodo se repiten dos veces los elogios y los nombres de Oliab y Besabel, como artífices ilustres, antes y después de las instrucciones para la construcción del tabernáculo, y en medio de dos importantes pasajes iconoclastas: por un lado, el primer mandamiento del monte Sinaí (“No tendrás otro Dios que a mí. No te harás esculturas ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra. No te postrarás ante ellas y no las servirás, porque yo soy Yavé tu Dios, un dios celoso” (Ex 20, 3-6); por otro, la destrucción del becerro de oro. Tampoco en Platón hay una condena genérica de las tecnai, sino tan sólo de aquellas que tienen carácter mimético o figurativo. “A esta confesión quería yo llegar –afirma Platón en la República– cuando dije que la pintura y en general todo arte imitativo hace sus trabajos a gran distancia de la verdad, y que es puta y amiga de aquella parte de nosotros que se aparta de la prudencia, sin ningún fin sano y verdadero” (Rep 603 a-b, trad. mía).
Lo sorprendente es entonces que, perteneciendo el cristianismo a la doble tradición judeo-platónica, haya optado finalmente por el culto a las imágenes. Es cierto que el cristianismo primitivo era ferviente iconoclasta, como también lo fue, y con fundamento, la Reforma de Lutero. Tanto más importante debe ser considerada por ello la doctrina católica sobre el culto a las imágenes, que –frente a las otras religiones monoteístas– defiende todavía la dualidad y la perversidad de las representaciones miméticas. Sin ella ni Giorgione ni Tiziano, ni Leonardo ni el soberbio Miguel Ángel serían concebibles. Y en puridad tampoco ninguna de las otras técnicas de reproducción y captación de imágenes, desde el grabado y la litografía, hasta la fotografía, el cine, el video y el scanner.

En cualquier caso, y aunque el fenómeno de la iconoclasia está en íntima relación con el de la indignidad del arte, seguramente éste es más extenso y debe ser aquél considerado tan sólo como un caso particular del desprecio general del arte. Pues, frente a la verdad y la razón y el deber ser, el arte aparece siempre como ficción, como delirio y extravío, y como presentación de modelos indecentes e inconvenientes. Al tener su reino en el ámbito de la apariencia se muestra como inesencial frente a la mera esencia. Esto es algo que ya diagnosticaba Hegel en sus Lecciones de Estética:

Pero, por lo que respecta a la indignidad del elemento artístico en general, es decir, de la apariencia y de sus ilusiones, esta objeción tendría en todo caso su justificación si pudiera calificarse a la apariencia como lo que no debe ser. Pero a la esencia misma le es esencial aparecer; la verdad no sería tal si no pareciera y apareciera, si no fuera para alguien, para sí misma tanto como para el espíritu en general[1].

Posiblemente Hegel tenga razón al mostrar que lo que sólo tiene su existencia en el ámbito de la apariencia no por ello se muestra como lo que no debería ser, sino también al insistir en que lo esencial mismo (la metafísica, la lógica, la ética o la política) no puede por ello prescindir de su apariencia estético-sensible. Es decir, que a la esencia misma le es esencial la apariencia, sin la cual no podría manifestarse ni mostrarse como lo esencial. O, lo que es lo mismo, que toda exposición de un discurso requiere de una apariencia estético sensible y, en último término, de un arte de disponer su propia apariencia. Que toda ciencia en suma requiere también de un arte.

Hegel parece trasformar así de un plumazo el carácter inesencial del arte, en cuanto algo que se ocupa meramente de apariencias. En ello actúa como el mago que se sacase inesperadamente la esencialidad del arte de su chistera. Aunque su punto de vista es correcto, sin embargo todavía tiene que ser mostrado y demostrado.

La dignidad de la crítica procede por ello de la propia dignidad del arte. No sólo del hecho de que la propia crítica no es ciencia sino arte (caso de que realmente haya alguna diferencia sustancial entre ambas), sino también del hecho de que el propio arte –como ha mostrado George Steiner[2]– constituye también un acto crítico. Tal vez por eso el único arte que la crítica tolera es aquel que se vuelve semejante a ella: arte crítico. La diferencia entre arte tradicional y arte crítico sería entonces semejante a la diferencia que Adorno y Horkheimer establecieron entre teoría tradicional y teoría crítica. “La teoría crítica –afirmaba Horkheimer a modo de recapitulación, un año después de la muerte de Adorno– tiene la misión de expresar lo que en general no se expresa”[3].

[1] G. W. F. Hegel, Lecciones sobre la Estética, trad. cast. de A. Brotóns, Akal, Madrid, 1989; pp. 11-12.

[2] Steiner, George, Presencias reales, trad. cast. de Juan Manuel López Guix, Destino, Barcelona, 1991, pág. 18.

[3] Horkheimer, Max, “La teoría crítica, ayer y hoy”, en Sociedad en transición: estudios de filosofía social, trad. cast. de Joan Godo Costa, Península, Barcelona, 1976; p. 65.

4.- Cuando soy mala soy mejor

La crítica comparte sin distinción su nombre con dos actividades bastante diferentes. Por un lado criticar es también un ejercicio puramente negativo semejante a denigrar. El carácter negativo es aquí lo que la crítica comparte con el cotilleo sentimental, los comentarios envidiosos o el resentimiento. Buena parte de la crítica desciende hasta este nivel de la cháchara, pues su alimento son propiamente los dimes y los diretes. Curiosamente su prestigio depende sin embargo también de esta actividad. Lo que tiene la crítica de comentario baladí es también lo que ella tiene de publicidad. El viejo principio según el cual es preferible que hablen de uno, aunque sea mal, es lo que garantiza la supervivencia de la crítica. Aunque no sea más que mera cháchara, genera una tensión significante sobre una mercancía. Genera entonces un deseo o, lo que a veces es más interesante, su forclusión. Pero la cháchara que además se somete voluntaria a la difusión mercantil de obras de arte se convierte en trompetera de un sistema al que gustosamente debe su supervivencia. La crítica entonces deviene comentario, loa o alabanza, lisonja o elogio y obtiene su rentabilidad de su propia logorrea.

Ataque, censura y murmuración son los otros sentidos que María Moliner recoge bajo el vocablo crítica. Todas son actividades que la crítica profesional (la crítica artística o literaria) en general comparte. Por eso nos resistimos a contemplar como verdaderas críticas las glosas o comentarios que se publican en la prensa (habitualmente meras reseñas de un determinado evento social) o las que se editan en los catálogos. Al carecer del elemento de la murmuración, del ataque o de la censura, la reseña periodística carece de interés pues pierde su mordiente. Paradójicamente, las buenas críticas son las malas críticas.

5.- A sueldo

Siendo la crítica como es una obra de arte, sin embargo para ella no rigen tanto los valores estéticos cuanto los valores morales. Es cierto que también la obra de arte es sometida a nuestra moralidad y a nuestros juicios políticos, pero a pesar de ello algunas obras de arte se redimen por su belleza. La Olimpia de Manet atestigua una triple sumisión (la de la mujer, la de la esclava y la de la prostituta), pero con su descaro pervierte todas las valoraciones. ¿Se trata de una denuncia, de una ironía o de una apología de la prostitución? Toda gran obra de arte trastoca los prejuicios habituales. Lo mismo nos sucede con las latas de sopa Campbell de Andy Warhol. ¿No son una celebración impúdica del valor mercantil de la obra de arte?

“Los cuadros recibieron fuertes ataques en la prensa cuando se expusieron en California”, recordaba Ivan Karp. “Hicieron bromas muy desagradables.” Pero John Coplans que dirigía una revista nueva e inteligente sobre el arte de la Costa Oeste, llamada Artforum, asistió a la exposición y le impresionó, y al correr la voz la gente adoptó posiciones enconadas, a favor o en contra.

“Yo admiraba mucho a Andy, porque todo el mundo se reía de sus latas de sopa Campbell, y yo creía que eran lo que se merecían los Estados Unidos”, dijo la estrella del cine underground Taylor Mead. “Lo consideraba el Voltaire de los Estados Unidos. Me parecía que era un verdadero golpe de Estado”[1].

De algún modo la obra de arte se redime en la polisemia de sus significantes. “Polisemia de los significantes”, no de otro modo caracteriza Diderot la belleza en el artículo “Bello” de La Enciclopedia, cuando la define como “un plus grand nombre de rapports”. Dicho en otras palabras: bella es una cosa que nos da que pensar. La tarea de la crítica consiste en decir y escribir ese pensar.

Para la crítica sin embargo el eximente de la belleza parece que no funciona. Sus perversiones son lo primero que la delatan y por lo primero que ella es vituperada. Amiguismo o animadversión, partidismo o servidumbre voluntaria son los dicterios que contra ella más resuenan. Ahora se habla mucho de la crítica mercenaria, como si el gran problema de la crítica fuese precisamente el de estar a sueldo. A sueldo o al servicio de su amo está también el arte y eso no lo impugna ni lo invalida. ¿Por qué esto habría de ser un desdoro para la crítica? Sin duda porque con ello pone en cuestión el mito fundacional de su independencia. Hay crítica, se supone, porque hay independencia de criterio. Si la crítica mostrase sus dependencias o sus servidumbres dejaría de ser crítica.

Es difícil establecer una distancia efectiva entre la crítica y el sistema mercantil que la sustenta. Sólo bajo la forma de un cinismo pervertido, mordiendo la mano que le da de comer, intenta la crítica rebelarse vanamente contra el sistema de distribución desigual de la riqueza que la hace posible. La ironía se vuelve más amarga cuando la crítica constata además que “rebelarse vende”. El destino de la crítica se encuentra así ligado, como por un pacto de sangre, al destino de la institución arte de la que pretende distanciarse. Si mercantilización y espectacularización son los males que afectan a ésta, y si la crítica misma no encuentra redención fuera de ellas, su destino es el mismo que condena.

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[1] Victor Bockris, Andy Warhol. La biografía, trad. de Alejandro Pareja, Arias Montano, Madrid, 1991, p. 156.

He leído tu escrito con la atención que te mereces tú y tus pensamientos. Lo he leído un par de veces. Me han gustado muchas cosas, no he entendido bien otras, y alguna, lógicamente, no la comparto. No sé si tendré tiempo para en este mensaje poder analizar todas y cada una de las cuestiones que considero más esenciales, pero de cualquier forma a la vuelta de Madrid estaré encanto de seguir este debate privado. Veamos.

Más allá de las preocupaciones ontológicas y prácticas de la función de la crítica entiendo el texto entero como un desarrollo (a su manera, exhaustivo) de la cuestión esencial que tanto inquietaba a Foucault en los últimos años de vida y pensamiento: "¿Cual es la naturaleza de nuestro presente"? En efecto: ¿Cómo poder inscribir nuestra realidad ontológica en un presente que si se caracteriza por algo es por la devastación paulatina de unas formas de vida y experiencia que (afortunadamente) periclitan fagocitadas por el benjaminiano "viento de la Historia", pero que a su vez tampoco permiten (llevas mucho razón: el Museo es voraz, lo desea todo, es un Moloch ansioso siempre de que le ofrezcan víctimas propiciatorias) la instauración plena de una horizontalidad democrática que instaurase una jerarquía otra de los valores (éticos, artísticos). Bien, aceptemos que esa desgraciada situación será siempre así (hablas de "capitalismo cultural" y me parecen términos opuestos, que jamás se complementarán: el capitalismo usa la cultura como una mercancía plusvalística, y cuando empieza a ser amenazante, en efecto, la encierra en la jaula de oro del museo), digo entonces que me parece más inteligente "usar" el museo (hasta donde sea posible) como boomerang contra sí mismo, por mucho que sepamos que ese boomerang queda desactivado cuando a él llega. Ahora bien, sí que creo oportuno que la crítica deba revelarse contra la miseria de su actual devenir, poco más que un programa televisivo del corazón.

Intuyo tu respuesta:

aquellos que produzcan un arte que desprecie igualmente el perverso status quo de la situación actual. Bien, pero como lúcidamente apuntas "no es fácil hacer crítica buena, interesante, cuando las prácticas no lo son, tiempos estos de artes docilizadas". Pero, de acuerdo, pongamos que hay más artistas de los que pensamos. Sigamos. Segunda duda: En el apartado "Redefinición", segundo párrafo, hablas de que "Sería preciso establecer un principio de autoridad crítica que permitiera rescatar...". José Luis, te confieso, al leer esto he dado un respingo. No entiendo a qué "autoridad crítica" quieres hacer referencia, o crear, o inventar, u otorgarle tan ingrato papel. Esto quizá me lo deberías explicar un poco mejor porque intuyo un principio de contradicción entre los deseos fundacionales de una auténtica y genuina "comunidad de productores de medios", frase tuya muy bien argumentada en "La era postmedia". Llegados a este punto quisiera hacerte una pequeña y cariñosa crítica: muchas de las ideas expuestas en el texto de la ponencia están mejor presentadas y desarrolladas en "La era..." y sobre todo en "En el tercer umbral", se diría: más relajadas y convincentes las argumentaciones. Pero sigamos.

Me parece muy brillante la idea/proyecto que apuntas en el tercer párrafo del apartado "Signos del Tiempo". Estoy totálmente de acuerdo: hay que aspirar a la transformación en profundidad de las estructuras de la economía social de las prácticas artísticas, sin caer en la absorción cumplida por parte de las industrias del entretenimiento. Opino lo siguiente: si me ha interesado es especial este punto es por la introducción de la ecuación "economía social", así como de pasada, cuando en realidad esta ecuación es la más revolucionaria y revulsiva de todo el apunte.

Opino:
la´"nueva crítica", por decirlo de alguna manera, tendrá que ser, en su esencia y proyecto, una crítica de la dimensión estética de las revoluciones, sin mayúsculas y en plural, acoplada a las mutantes condiciones de la experiencia de vida, y presta a luchar (conviene rescatar la nobleza de según qué palabras) por el siempre inconcluso proyecto de una vida donde todos y cada uno fuéramos los gestores de nuestra propia fiesta. Con otras palabras: ya estamos maduros, como opinaba Nietzsche, para ocupar todos los manicomios...

En el apartado "Inconsciente óptico" me ha hecho acordarme de unas frases de Foucault en un libro (magnífico) de entrevistas que le hicieron a lo largo del tiempo. El libro lo compré en Buenos Aires (editado allá y sospecho que medio pirata) y es maravilloso para ver los cambios y retrocesos de su pensamiento en el transcurso de los años. Sobre este asunto, opina, citando a Lacan: "El inconsciente como tal nunca puede ser reducido a los efectos de productor de significado a que es susceptible el sujeto fenomenológico". Claro, lo bueno del asunto es que el "inconsciente óptico" al que tú te refieres no necesita del "sujeto fenomenológico" (esa antigualla) para, palabras tuyas, indagar en "¿Bajo qué régimen escópico nos encontramos?" Tú mismo te respondes: en las "Mil pantallas". No hay un único régimen escópico (ojo: no ha desaprecido, no puede), hay una formación en parelelo de mil pantallas, en efecto.

A partir de la nota "e-archives", que yo he leído guiado por algunas notas mías escritas al márgen de "La era postmediática", considero que, tal como ya te he dicho antes, mejor desarrolladas y con mayor claridas en algunos capítulos de este ensayo. Más o menos te sigo en casi todo, excepto en algunos momentos en el que me parece que derrochas un exceso de ingenuidad que quizá debería ser más meditado, o más discutido. Hay un momento muy divertido: cuando dices que los críticos deberíamos cobrar por "descarga". Ya me imagino el chiste fácil de alguno (o muchos): si de una Parabellum o de un Kalesnikov. Bromas aparte, estos apartados finales se merecen otro mensaje, y de paso volver a leerlos. Quizá mi opinión sería diferente o más matizada, o mejor argumentada, que ahora.

Querido, de momento nada más. Por cierto, no hemos hablado de nuestra famosa Junta. Merece un comentario y más de uno. Espero verte en Madrid en Febrero. Recibe un fuerte abrazo, y como siempre me tienes a tu disposición para lo que quieras.
L.F.

Un recurrente cliché en el lenguaje comisarial y crítico hoy en día consiste en despachar cierto conglomerado discursivo a la hora de hablar de una obra o artista con el par privado versus público sin detenerse con más detalle en cada una de estas dos categorías.

A la luz de los cambios producidos en las lógicas de la producción, esta revisión de categorías estancas acerca de lo privado / público (no tanto en su aplicación a las obras de arte, sino a los roles que artistas, comisarios y crítica adoptan en el reparto laboral de la cadena productiva), se hace más necesaria que nunca.

Pero, si nos es más o menos fácil plantear la pregunta ¿qué sería de una crítica que no reflexiona adecuadamente sobre su propio campo de actividad? entonces y como consecuencia de esta pregunta, ¿cómo no reflexionar sobre la urgente redefinición del rol del comisario?

Nadie negará que, si ha habido un cambio sustancial en el ámbito artístico en los últimos, pongamos diez o quince años, éste lo encontraremos en el ascenso y emergencia de la figura del comisario. Otra característica de este cambio estaría en que esta nueva presencia, lejos de considerarse como un quebrantamiento de la ley (del mercado, de los poderes, de los roles definidos o de los discursos) ha venido a ser celebrada y progresivamente asimilada por las partes interesadas en el mantenimiento del status quo o, en el resurgimiento de una vocación vacante hasta entonces: el semi-profesional amante del arte convertido en mediador.

Lo que merece ser destacado es que, a día de hoy, parece imposible separar o hablar de la función de la crítica sin, inmediatamente, referirse al rol del comisario. Es cierto también que, cada vez es más difícil encontrar críticos puros en el contexto del arte y que casi todos ellos/as comisarían. Sin embargo, de manera opuesta, es conocido el caso de críticos que según van subiendo o aceptando encargos -o puestos de dirección en instituciones- progresivamente dejan de escribir reseñas en revistas y periódicos (como si éstos fueran una especie de género menor) al mismo tiempo que miran con recelo aquello que se escribe sobre su propia práctica curatorial. Las razones de esto son tanto económicas como de orden moral.

Mientras que escribir reseñas o artículos reporta cantidades ínfimas de dinero, tal y como está el sector editorial, el comisariado está revalorizándose a pasos agigantados. Sólo hay que ver las tarifas de las instituciones dedicadas a pagar a los contribuidores textuales y los honorarios del comisariado, aún manteniendo las proporciones de la cantidad de trabajo realizado en cada uno de los casos.

Esta situación, ha conducido a una manifiesta situación de crisis en las formas en las que se escribe sobre arte, mientras la fantasía de la necesidad que tenemos de dotarnos de una critica fuerte persiste, entre críticos y comisarios, aunque difícilmente se realice algo efectivo a este respecto.

Esta fantasía, confundida muchas veces con el impulso adolescente que supone poner en marcha una revista, es compartida por críticos y comisarios a lo largo y ancho del mundo. A este respecto, el crítico literario marxista Terry Eagleton dice en su libro de memorias, (El Portero. Ed. Debate, 2004) un tanto irónicamente, que cuando un izquierdista está sumido en una crisis lo primero que hace es, casi como acto reflejo, o sacar una revista o convocar un congreso.

Sin embargo es un hecho que el comisariado parece situarse en una tendencia ascendente de crecimiento y la crítica parece encogerse a un ritmo galopante.

Otra de las diferencias que surgen aquí es la distinción entre un género llamado “crítica de arte” y otro denominado genéricamente como “escritura sobre arte.” En su artículo de Art Monthly el artista y crítico J.J. Charlesworth plantea esta disyuntiva al mismo tiempo que menciona que siempre que cíclicamente se menciona una “crisis del arte” lo que este diagnóstico vendría a revelar es la pérdida de autoridad de los valores de los que se disfrutaba previamente a la hora de escribir y analizar el arte.

Así, este síntoma de una crisis en la crítica ha sido ya detectado y puesto en las manos de “curadores,” hasta el punto de haberse creado iniciativas del estilo de The Institute of Art Criticism en la Frankfurt's Staedelschule, (no podía ser en otra ciudad) fundada en el 2003 por su director Daniel Birnbaum y por la Text Zur Kunst Isabelle Graw. Seminarios del tipo The Power of Criticism con los October-fellows tienen lugar allí.

A este respecto me gustaría traer al debate una mesa redonda que tuvo lugar en dicha revista en diciembre 2001 donde nada más comenzar se citaba Crisis and Criticism de Paul de Man, donde éste establece que los dos, la crisis y la crítica, van a menudo juntos de la mano y a menudo de manera productiva.

De Man proclama que está en la naturaleza o en la lógica estructural de la crítica misma el estar en un estado perpetuo de “crisis.”

Las razones de esta crisis son múltiples según los participantes del foro en October, pero resumiendo quizás la principal razón se situaría en la absorción de espacios para la crítica por el mercado y la consiguiente esterilización de la crítica como simple placebo (Buchloh dixit)carente de cualquier función social real. A esto habría que añadir la heterogeneidad de formas en la cuales la crítica hace su aparición, desde el modelo belletrístico (como una escritura que no aspira a ser literatura pero que “es” sin duda una forma literaria, un poco a lo David Hickey y próxima a lo que Charlesworth llama “escritura de arte”) y otra con un mayor contenido discursivo, amén de las diferencias estructurales que surgen de una forma de crítica en revistas especializadas, periódicos y suplementos y otra en catálogos de artistas e institucionales, por lo que cualquier intento de crítica debería ser, en primera instancia, una práctica site-specific, o lo que viene a ser lo mismo, escribir teniendo en mente al lector potencial jugando con ello de manera positiva. Esto significa en términos generales cambiar o variar los modos de escritura, alterar las velocidades y permanecer siempre fresco, flexible y dispuesto. Multiplicidad en la crítica.

Esto nos haría reconsiderar los lugares donde se ejercería la teoría crítica o la crítica de arte, pues es bien sabido por todos nosotros que gran parte de los ensayos fundamentales sobre artistas aparecen en catálogos de instituciones más que en revistas especializadas.

Esto no justificaría, en ningún caso, los casos de mala escritura crítica cuando habitualmente los críticos se apartan de su voz habitual y simplemente ensayan mala literatura belletrística para la que no están preparados.

Otras reflexiones que emergen en el debate de October se situarían en la caída de la figura del crítico en cuanto a figura pública que ejerce una opinión sobre lo que “hay que mirar” o simplemente decir: “Ojo, esto es importante.” Esta función está cambiando y ya no corresponde a la crítica sino más bien a la figura del “experto.” Éste es el que ejerce poder de cara a los museos y el mercado. Hay cierto consenso entre los más jóvenes (George Baker, Helen Molesworth) en indicar que los curators hacen obsoletos a los críticos, o que los primeros han desplazado la crítica y el poder y la función de la crítica.

Andrea Fraser por su parte indica que ella no ve como separadas el desarrollo de la crítica de una práctica artística sino que más bien contempla la crítica como una práctica artística en sí misma o una forma de arte más. Es decir, como algo orgánicamente vinculado, lo cual reclama cierta conciencia de site-specificity a la hora de escribir, y que indicaría que el crítico tiene en mente a la audiencia a la que va dirigido el texto y es consciente de que cada medio y contexto es singular y particular, lo que exige una multiplicidad de voces y registros aplicados a cada situación. Este argumento encuentra defensa en Robert Storr, mientras que es insuficiente para Benjamin Buchloh, más partidario del todo o nada en cuanto a la manera de ejercer la crítica. Una pregunta que emerge de contemplar la crítica como actividad artística, con la consiguiente ampliación del término “artista”, estaría en ¿podrían los curators contemplar su actividad de una manera similar?

La tesis de que la figura del curator ha estratificado y fragmentado aún más la esfera del arte es discutible y al mismo tiempo argumentable. Sin embargo, las relaciones entre críticos y curators apenas son estudiadas o comparadas, mientras que en los últimos años hemos asistido a gran cantidad de textos y estudios donde el curator es (casi siempre de manera ultra-optimista) visto como la nueva figura crítica. Un poco de criticismo aplicado a lo que se está convirtiendo el “curating” no nos vendría nada mal a ninguno de los que intentamos producir discurso crítico, escribiendo, comisariando o inmersos en prácticas híbridas y colectivas.

En esa mesa redonda Helen Molesworth habla de que “el curator contemporáneo es ahora alguien que busca nuevo talento, no alguien que espera conseguir la información de algún otro lugar. Me pregunto si parte de la ansiedad sentida aquí por parte de los críticos –y ahora hablo como crítica y no como curator– es que la voz del crítico no es escuchada de la misma manera en el espacio del museo (…) Ahora el museo está deseando, eso parece, validar más arte, y validarlo más rápido que nunca antes. Esto crea una crisis de juicio, de la formación de cánones, tanto para la crítica como para la historia del arte.”

A nadie se le escapa que en la década de los 80, los comisarios de exposiciones eran mayoritariamente críticos o académicos universitarios. Apenas había comisarios que no fuesen críticos.

Ahora, con la separación o bifurcación de estas dos tareas decisivas dentro del sistema de producción, estas dos figuras pueden entrar en tensión.

Lo que hoy en día nadie pone en duda es que la usurpación por parte del comisario del rol que anteriormente estaba reservado casi exclusivamente a la figura del crítico lanza la cuestión del renovado interés por el retorno de la corriente de pensamiento pragmatista-liberal. Esto equivale, según Richard Rorty, a que las esferas públicas y privadas deben permanecer separadas. Las necesidades de auto-creación personal (lo que equivale a lo privado) y el ejercicio de la política (lo que equivale a lo público) deben de mantenerse cada una en su propio ámbito. Lo que viene a sugerir es que debemos intentar alcanzar la “excelencia poética” los fines de semana, mientras que el resto de los días la acción social debe recaer en la búsqueda del bien común para todos. Cuando estas dos esferas se mezclan, como resultado de la envidia, el egoísmo o el subjetivismo individualista, los resultados son desastrosos para la política.

Esta división, por otra parte, lo que garantizaría es, como buen pensamiento de corte liberal, la libertad individual, el respeto por la profesión, la protección de la subjetividad y el individualismo necesario para buscar la expansión dentro del sistema.

Esto conlleva según Rorty, de manera polémica, a considerar a un pensador como Derrida como filósofo irrelevante para la política y a su vez como el más grande de los pensadores-artistas-literarios.

En mi opinión, y en un ejercicio de maximalización, el trabajo del comisario se mantendría en un principio ligado mayormente a la esfera pública, pues su trabajo, aún perteneciéndole, y habiendo sin duda alguna trasvase de subjetividad, queda diluido en lo público. El horizonte de esta disolución la conforma primero su propia subjetividad en tanto que agente / mediador / productor, pero también la institución y su burocracia, las políticas culturales de la administración, las horas de gestión, la base económica (tanto su sueldo como los presupuestos), el espacio arquitectónico, los discursos imperantes del momento, la mediación en todos sus frentes (mediáticos, comunicativos y networks), los / las artistas (sobre todo), las obras, la segunda literatura o escritura crítica, el conflicto y finalmente el espectador, la audiencia o el sujeto receptor de la experiencia.

Resumiendo, el contexto, como una superestructura discursiva, engulliría la fuerza productiva del comisario y la devolvería transformada, licuada, tamizada en una experiencia principalmente del orden exclusivamente visual. (De ahí que comisarios que no comisarían exposiciones sino que están involucrados en otros tipos de mediación parezcan casi invisibles).

Es decir, el excedente productivo de esa actividad que es “comisariar,” estaría en su necesaria división, estratificación y segmentación. En el magma de la esfera pública.

Esta evaporización de la fuerza productiva del comisario, dejaría sus huellas en los propios cuerpos de aquellos/as trabajadores de la mediación artística y cuyo efecto más inmediato es una continua sensación de falta, carencia o insatisfacción.

La compensación a esta insatisfacción casi ontológica o ansiedad crónica se traduciría en un deseo de hacer más y más, de actividad frenética. Especulando un poco más, y a la luz de algunos casos concretos, podríamos decir que sólo en esta repetición agonística podremos hallar los rasgos de la necesidad auto-afirmativa y la auto-creación personal en el comisario y no tanto en el contenido de ésta o aquella exposición.

Consecuencia de este síndrome es el incremento de la velocidad.

Hoy en día, la labor del comisariado ha sufrido una aceleración tal que sus efectos redundan en un nivel de profesionalización y especialización de la gestión de recursos inimaginables en el pasado. La espontaneidad ha dejado paso a la competencia y la carrera desenfrenada, la territorialización, el exclusivismo y cierto antagonismo demagógico.

Efectos todos estos del alto grado de codificación de la ideología neo-liberal o, para ser más exactos, consecuencias del triunfo del capitalismo tardío en el terreno del arte contemporáneo. No supondría ninguna perogrullada decir que, el capitalismo ha encontrado en la figura del comisario independiente su mejor embajador.

No obstante, el sueño de la borradura de las divisiones culturales del trabajo debería estar en la agenda de cualquier artista o productor cultural que se pretenda crítico o progresista.

Es una exageración, sin duda, decir que una vez que la exposición ha sido realizada, el comisario no se queda con nada para sí, al margen de cuotas de respetabilidad y un salario bien ganado, aunque la gran cuestión está en ver cómo la subjetividad es inoculada en el pensamiento de los artistas y en el ambiente expositivo. A este respecto las fricciones, las imperfecciones y los ruidos son a veces más relevantes que los comisariados “perfectos” o de “guante blanco.”

Su labor como facilitador/a, mediador/a, catalizador/a, informador/a está asentada en un pragmatismo donde difícilmente es posible contemplar la total revolución del sistema o el cambio, como por otra parte se le atribuye a la izquierda más radical, sino más bien en la re-organización y trabajo de base. A pesar de que la fantasía de poner patas arriba el sistema del arte anime a comisarios que se pretenden más innovadores, la realidad cotidiana de la vida institucional nos muestra que su espíritu es de simple reformismo, que no es poco. Por otra parte, existe la necesidad de que los curators o directores trabajando en instituciones tengan cualidades conciliadoras.

Reforma y comisariado van juntos de la mano y lejos de constituir un binomio negativo se trata de su raison d’être más productiva y provechosa socialmente a medio-largo plazo.

Es quizás por ello que ha ido saliendo a escena un hartazgo manifiesto en cuanto al rol que el comisario ejerce (en tanto que “independent curator” y cuyos modelos más representativos que todos tenemos en mente) en ciertos ambientes artísticos anclados en una supuesta herencia izquierdista radical cuyo pensamiento es la deslegitimación del comisario, la negación de su figura y todo lo que representa, como si de un emisario del capitalismo opresor se tratara. Ejemplos de estos dos casos, tanto la celebrada del independent curator y comisario networker, como su opuesto, es decir, la negación del comisario y su sustitución por otros términos como “productor cultural” o “investigador” están bien identificados en el contexto del arte en España. Parece como si no existieran términos medios o posibilidades intermedias para escapar a esta polaridad asfixiante en nuestro país.

Siguiendo con las relaciones público / privado, recientemente comentaba con otra persona que la escritura (incluso en el ejercicio de la crítica) es el desnudamiento del yo más absoluto, es como una exposición de la desnudez del autor en la plaza pública, como adentrarse en un circo romano y esperar a ser devorado por las fieras. Los conflictos de esa persona con la escritura no coincidían con su posición con el comisariado, más asumible en cuanto a los pudores de uno. Mientras tanto hablábamos de una tercera persona cuya patología era del caso contrario, pues podía escribir y publicar regularmente, ocultando su yo una vez accionado el botón “Enviar” del email, mientras que el mero hecho de comisariar una exposición le producía una sensación esquizoide difícil de superar. El vértigo a la exposición pública.

La pregunta que emerge aquí es ¿es más público comisariar que paradójicamente “publicar” o viceversa? ¿Qué es más íntimo?

Unas sobredosis de ánimo deconstructivo no vendría aquí nada mal.

Derrida nos dice que la deconstrucción no es más que eso, performativizar estas diferencias entre lo privado y lo público haciéndolas visibles.

Mientras que tradicionalmente (y de manera reaccionaria) se proyecta una visión de la tarea del artista como perteneciente a la esfera de lo privado, sin reparar en que gran parte del legado crítico se lo debemos a artistas que incorporan el criticismo en su propia práctica (de Donald Judd a Andrea Fraser por poner dos ejemplos) y la del curator perteneciente a la de lo público, aquí me gustaría romper tabúes y reivindicar ciertas actitudes borderline tanto en los roles como en las prácticas. Como dice Slavoj Zizek, contradiciendo a Rorty, “la separación de lo público y lo privado no se produce sin antes dejar ciertos rastros.”

¿A qué clase de punto sin retorno nos conduce el argumento de que el rol del curator pertenece exclusivamente a la esfera de lo público mientras que el artista pertenece a la esfera de lo privado? Semejante argumentación nos haría pensar en la erotización del trabajo del comisario y la erotización de la labor del crítico sin tener que fetichizarlas.

Estos rastros a los que alude Zizek pueden ser descritos como tendencias políticas antagónicas. Lo que aquí nos interesa es el establecimiento de un paralelismo que, como si de una boutade se tratase, intenta equiparar una situación liberal-pragmatista con el rol del comisario, mientras el crítico mantiene una resistencia negativa-deconstructiva. La figura del curator sería el efecto de un contexto altamente liberal mientras que el crítico permanecería dentro de la esfera izquierdista o de tradición marxista.

Si el curator está próximo al pragmatismo (pongamos el caso de un Richard Rorty o un Habermas) y el crítico a una clase de análisis de corte marxista (pongamos el caso de un Fredric Jameson), entonces la tensión entre el curator y el crítico debe producirse de manera ineludible en cualquiera de los ámbitos de trabajo. El choque de dos trenes de alta velocidad.

Las preguntas que surgen aquí son: ¿Cuál es, en el estado actual del discurso artístico, el espacio de subjetividad que artistas, curators y críticos comparten al margen, pongamos el caso, de los efectos del mercado y en el medio de las políticas institucionales?

¿Puede haber un lugar compartido más allá de la división en el sistema de la producción que cada uno de estos roles conlleva?

La resistencia a la teoría que ya preconizara Paul de Man tiene hoy en día en el contexto del arte su campo de lucha y sus ejemplos más palmarios los podemos encontrar en nuestro país con el debate sobre la irrupción de los denominados “estudios visuales” como una corriente teórica desligada de la herencia de revistas como October.

Lo complicado y específico de cada caso está en separar y aislar una contradicción de una paradoja, y ésta última de una antinomia.

Todavía en los 80, en un contexto propiamente norteamericano, la teoría crecía como si fuera un setal y era imposible para los artistas el crear al margen de una vorágine de re-lecturas francesas y psicoanálisis expandido.

Hoy en día, el marketing corporativo del mercado establece sus fuerzas uniéndolas al nuevo consenso curatorial. El comisariado, al menos en Europa, está empezando a establecerse mediante una conciencia de comunidad, consenso y cierto political correctness que evita el conflicto y cuyo poder conduce a una sensación de en-powerment desesperado por parte de la comunidad de artistas. Un modelo de mezcla de admiración / rechazo hacia la figura del comisario empieza a extenderse incluso en las prácticas de los artistas, como si de cierta Crítica Curatorial deudora de la Crítica Institucional se tratara, lo cual lejos de producir buen arte, produce simple crítica mala.

Ejemplos de este modo de crítica basado en el rechazo (en el fondo admiración) son fáciles de encontrar en países del Este y también en grandes ciudades y lugares de acumulación de comunidades de artistas.

Todo esto junto está conduciendo al crecimiento de la auto-conciencia curatorial o hacia un curating de MCD (o Mínimo Común Denominador) o incluso a cierto over-curating. Efectos de esto son la homogeneización de discursos y la total ausencia de especificidad, con el consiguiente empobrecimiento crítico.

No es fácil producir criticismo en un entorno donde abundan los Ferrero Rochers y menos en un contexto donde la metáfora del “traje del emperador” es la norma habitual.

Sin pretender que este mismo texto se convierta en una alabanza de la crítica en detrimento del comisariado, y lejos de la falsa nostalgia que la falta de una crítica fuerte nos causa a todos nosotros, lo que debemos reivindicar es una mayor hibridación de las prácticas artísticas.

La función de la crítica estará siempre “beyond recognition” (parafraseando a Craig Owens) sin embargo, el comisario necesita del reconocimiento social y del respeto. No obstante, en una utopía liberal, la autoridad del crítico y la autoridad del comisario mutarían hacia la respetabilidad social.

El artista Liam Gillick distingue el hecho de que el comisariado ha entrado en una fase dinámica y que la mayoría de los que antes eran críticos hoy en día son comisarios al mismo tiempo que su papel en tanto que crítico lo entiende como una voz semi-autónoma que se convierte en débil. Y dice que “los más brillantes, y los más listos, se implican en esta múltiple actividad de ser mediador, productor, interface y neo-crítico.”

Gillick argumenta que todo gira en base a evacuaciones de un lugar a otro, y que esta redefinición de los roles se asemeja a un campo de batalla de la lucha por el espacio crítico donde la idea del periodo moderno tardío de que el artista desarrolla una especie de doble en la figura del crítico ha mutado en una voz comisarial que permanece en paralelo con la del artista.

Un ejemplo paradigmático de paralelismo lo tendríamos en alguien como Donald Judd, para quien escribir crítica de arte era una manera de matar el tiempo. Lo cual nos llevaría a considerar la función crítica como parásito. Esta condición de la crítica de arte, al igual que la deconstrucción como método parasitario, nos llevaría a plantearnos cuestiones del uso del estilo dialéctico, la pereza y la distracción como herramientas de producción. Tanto el placer de leer crítica como la pereza que lo acompañan lo encontraremos tanto en su ejercicio como en la parte del lector. Yendo un poco más allá del caso de Judd, lo que éste nos demostraría es que no existe tanta diferencia entre leer y escribir y que todos aquellos que leen ese género que llamamos crítica acabaran incorporándolo a su propio cuerpo de trabajo.

Otro aspecto a tener en cuenta está en que la expansión del comisariado coincidiría aquí con la expansión del multiculturalismo como ideología principal, sustituyendo la anterior tarea de la teoría crítica de raíces próximas a la Escuela de Frankfurt.

El multiculturalismo, con sus luchas que giran sobre los derechos de las minorías, los diferentes estilos de vida y otras cuestiones de reconocimiento social vendrían a validar la homogeneidad del capitalismo como sistema mundial. Slavoj Zizek ha detectado esta equivalencia entre multiculturalismo y capitalismo cuando afirma que en “la problemática del multiculturalismo que se impone hoy –la existencia híbrida de mundos culturalmente diversos- es el modo en que se manifiesta la problemática opuesta: la presencia masiva del capitalismo como sistema mundial universal. Dicha problemática multiculturalista da testimonio de la homogeneización sin precedentes del mundo contemporáneo.”

Como ejercicio de lectura podemos coger dos ejemplos y leerlos en paralelo con la frase que acabamos de citar. Un ejemplo es el libro FILES que el MUSAC publicó como promoción del museo con motivo de la feria ARCO 04 y donde yo mismo colaboré.

El siguiente ejemplo deberemos leerlo en paralelo con la cita de Zizek que viene a continuación, este ejemplo, estará en la celebrada figura del comisario como idealista free-lance que tiene en los aeropuertos su habitat y ecosistema cotidiano.

“La actitud liberal ‘políticamente correcta’ que se percibe a sí misma como superadora de las limitaciones de su identidad étnica (ser ‘ciudadano del mundo’ sin ataduras a ninguna comunidad étnica en particular), funciona en su propia sociedad como un estrecho círculo elitista, de clase media alta, que se opone a la mayoría de la gente común, despreciada por estar atrapada en los reducidos confines de su comunidad o etnia.”

El sistema del arte se sostiene gracias a un esquema de alianzas institucionales y profesionales entre agentes varios, donde la sintonía en materia de política cultural o ideológica no siempre es su motor principal, sino más bien éstas son de corte meramente libidinal o de simpatías variadas. Este sistema no encarnaría sino a un pensamiento de corte liberal-pragmático.

Las instituciones más progresistas en cuanto a estructura y contenidos son a día de hoy las gobernadas por izquierdistas capaces de ser habilidosos y soportar las cantidades de poder e impotencia que poseen los sistemas burocrático-administrativos.

A estas alturas, la extendida cultura de la queja y denuncia no nos conduciría sino a un callejón sin salida por mucho que continuamente miremos de reojo a la promesa de que fuera, en el exterior, las cosas están más avanzadas. Falsa promesa.

La tarea del comisario también está rodeada por lo indecidible. Cualquiera que sea la decisión que el comisario adopte, sea correcta o incorrecta, ésta estará atravesada de manera indisociable por la indecibilidad. Lo que pone en evidencia esto es que, por encima de la elección y selección, está la cuestión de la decisión.

Esto explicaría el porqué de la abierta participación de comisarios progresistas o de izquierdas en programas o proyectos en los que aparentemente no debieran participar o sorprende que participen. Esto no es algo que debiéramos denominar como corrección política sino que participa de lleno de la lógica de la indecibididad. ¿Cuál es la buena decisión, entonces, declinar participar con la violencia inherente de un no como respuesta o aceptar las reglas de juego y decir sí? ¿Cuál es la opción más radical?

Lo indecidible lleva a la cuestión de los espacios de no-afirmación.

Una izquierda de corte activista, pero amparada en su propia resistencia y en la creación de “lobbies”, sugeriría que estos espacios de no-afirmación son reaccionarios.

El curator no puede decir ‘no.’ El comisario sólo puede decir ‘sí.’ Este espacio de no-afirmación es lo que Derrida llama indecidibilidad.

Sin embargo, el gesto de izquierdas -siguiendo una vez más a Zizek- en el comisario también estaría en esta suspensión del marco moral abstracto, lo que viene a ser lo mismo que la indecidibilidad. De ahí la paradoja y el rechazo que genera la definición del curator como selector o new selector, como si comisariar fuera una mera cuestión de selección, gusto o simple decisión afirmativa.

En teoría política, la indecidibilidad y la decisión son dos elementos que se atraen y se repelen. Es en esta paradoja que Ernesto Laclau dice sobre la decisión que: “La condición de posibilidad de algo es también su condición de imposibilidad. Al decidir dentro de un terreno indecidible estoy ejerciendo un poder que es, sin embargo, la condición misma de mi libertad.”

La violencia de decir “no” está siempre presente y es una de las posibilidades a la hora de tomar cualquier decisión de trabajo. Cuestiones vinculadas a las esferas de lo mainstream y lo alternativo tienen en este “no” su piedra de toque.

De ahí que tanto curators como críticos podemos aprender de modelos críticos puestos en marcha por los artistas, como en el caso de los noruegos Gardar Eide Einarsson y Matias Faldbakken cuyo trabajo en campos tan diversos como la edición, la escritura, la escultura social y el activismo, pone en interrogación las divisiones laborales que estamos mencionando al mismo tiempo que cuestionan performativamente el participar o no participar en un sistema que rechazan y al que a su vez necesitan.

Si para alguien como Terry Eagleton “la principal misión del crítico marxista es participar activamente en la emancipación cultural de las masas y ayudar a dirigirla. Organizar talleres de escritores, estudios de artistas y teatro popular; transformar el aparato cultural y educacional; las actividades de diseño y arquitectura públicas; una preocupación por la calidad de la vida cotidiana desde el discurso público hasta el “consumo” doméstico,” entonces la conciencia de resistencia que emerge de esta afirmación sólo puede contrastar con lo inevitable de esta otra gran frase de Fredric Jameson, quién al comienzo de su fulgurante Las semillas del tiempo escribiera que: “Parece que hoy día nos resulta más fácil imaginar el total deterioro de la tierra y de la naturaleza que el derrumbe del capitalismo: puede que esto se deba a alguna debilidad de nuestra imaginación.”

El curator va cavando un vacío detrás de sí mientras la división del trabajo en la cadena productiva del arte sigue su marcha in crescendo. Mientras tanto, la fuerza de una espiral lo arrastra hacia un vacío liberal, hacia la contingencia absoluta.

Esto es lo mismo que validar una línea de pensamiento que argumenta que el mundo no necesita construirse sobre los cimientos de la utopía futura sino sobre la base de un pragmatismo liberal.

Sin embargo dentro del comisariado sin duda hay una tendencia hacia el pragmatismo y también una tendencia hacia la utopía. Es en el cruce de este pragmatismo con una visión utópica de la práctica artística donde se puede producir el cortocircuito. Pero como solución temporal, sólo podemos reivindicar que los curators escriban más y los críticos comisarien más.

Gracias por el texto. Lo he leído, punto por punto. Son cuestiones que me interesan, desde el punto de vista de la actividad, y de la profesión. Considero que este debate es fundamental y también lo es para el Consejo de Críticos de Artes Visuales, aunque hasta ahora los tiros hayan ido por otra parte. Cuando estuve en noviembre en madrid hablamos desde el consejo de habilitar un buzón en la web para esta clase de debate, aparte de las polémicas que hemos te! nido, un lugar donde los miembros podamos introducir reflexión sobre lo que nos une: la crítica. Pues ¿qué sería de una actividad, como es la crítica, que no cuestiona radicalmente y continuamente su propia razón de ser? Esta clase de documentos ayudan a arrojar luz en un presente donde parece extinguirse la figura del crítico puro. Sin embargo, creo que la nostalgia no ayuda en nada y analizar los cortocircuitos que se han producido desde la emergencia del rol del comisario es fundamental. Los hay que trabajan de cara al espectáculo, pero los hay que no. Como siempre es difícil distinguir e! ntre el bien y el mal y conducirnos adecuadamente por las encrucijadas morales (en el contexto del arte, como en el de la política, o en el de la guerra, personajes como Fiodor de Triple Agente, de Rohmer, alegorizan la complejidad de la toma de decisiones).

Por lo tanto, hoy en día no se puede hablar del crítico sin hablar del comisario y viceversa. Sino entramos en el terreno de los especialismos y las actividades exclusivas (ver Marx y Engels en la Ideología Alemana a este respecto), pues en esa exclusividad el crítico se resiente, y el comisario también. La división del trabajo se reproduce una y otra vez. Sin embargo no es posible aislar al artista de la ecuación. El modelo de October ya no refleja el arte del presente. Sin embargo creo que no existe algo tan fuerte aplicado al arte como la denominada “teoría crítica” como método epistemológico y analítico. Para mi la teoría crítica engloba todas las ramas de conocimiento, incluida la Historia del arte (y coincido plenamente contigo en el fin del pastorea de los historiadores) y los más recientes paradigmas textuales y visuales. Lo que para ti supone los estudios visuales para mi es la teoría crítica, si quieres hay un cambio de terminología, pero no conozco un sistema interpretativo más poderoso del que va del denominado Marxismo Occidental (un Benjamin, un Adorno), a un Jameson, por citar algunos nombres. Y la forma suprema de la teoría crítica es obviamente el ensayo (ahí coincido igualmente, en que un buen crítico es el que es capaz de escribir ensayos, aunque! luego escriba reseñas). Ahora bien, es sabido que el ensayo puede adquirir múltiples formas y no solamente el aforístico-fragmentario sino que el ensayo puede “ensayar” la aspiración a una forma de totalidad, de coherencia y apariencia de organicidad. Es por ello que para mí el crítico debe ser site-specific, la crítica debe ser site-specific y la voz del crítico debe variar según el contexto. El autor debe tener varios registros, tonos y voces, aplicados específicamente en cada ocasión. Ensayo sobre artista, reseña, periódico, texto libre autorial, editorial. Sino, volvemos a la univocidad de la práctica crítica, a ser esclavo de una autoridad infundada. Es cierto que la crítica entra en contradicción con la gestión-curaduria (y es sabido que los críticos tenemos menos opciones de entrar en las instituciones como comisarios por nuestra condición resistente que por ejemplo perfiles más abiertos o conciliadores) y con el periódico. Pero también con la revista especializada. Hace poco escribía una auto-biografía donde ponía “escribe irregularmente…” en oposición a la fórmula de escribe regularmente en x, porque es cierto, pero también parece la única manera de ser realmente independiente. Aunque es jodido económicamente. El aparente poder del crítico con respecto a las revistas y las instituciones es un bulo, pues en el fondo es siempre el “poder” de la “publicidad” (en el sentido Offënltichkeit de Habermas pero también en poner un anuncio), de la revista o de la institución de turno, o de los respectivos chanchullos que revistas e institucione manejan en ese juego de la publicidad. Véase los suplementos culturales y las revistas tb, la crítica, está gobernada por la “publicidad”. Por lo que no me parece diferente algunas revistas, de los suplementos de periódicos. Benjamin veía el periódico como el lugar desde donde revolucionar la producción, pero me entran dudas acerca de la idoneidad de trasladar las cuestiones de Benjamin en El Autor como Productor y la Obra de Arte en la era… al momento actual y a la distribución en red.

En cualquier caso, te reenvio un texto del 2004 publicado en la web de la asociación de críticos catalanes, que es un texto en caliente informal sobre “Comisariado y crítica en la vida pública”, y otro del 2004 también, este sí ensayo, que fue polémico y que es la continuación natural a aquel ya lejano “Basque report”.

Hasta pronto. Te deseo unas felices fiestas.

Un abrazo

peio

http://www.contraindicaciones.net/archives/2006/03/la_critica_de_a.html

En todo caso, el artículo ha tenido también otras respuestas más pausadas que me parece también importante sacar a la luz. Siguen las de Peio Aguirre, Luis Francisco Pérez y Miguel Cereceda. Este último ha prometido continuar la serie de entregas sobre esta cuestión: por mi parte es un placer dar entrada a este entrecruce de opiniones acerca de la función crítica y las transformaciones que pueda estar experimentando en nuestro mundo. Sobre todo ello hay sin duda mucho que escribir y reflexionar. Valga esto como apenas el inicio de un debate en marcha ...

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El próximo mes de abril de 2006 el Centro Internacional de Arte Contemporáneo Espacio C de Camargo (Cantabria, España) cerrará sus puertas por una decisión política.

Somos un colectivo de artistas que estamos recogiendo firmas para evitar la desaparición de un espacio consagrado al arte actual comprometido con la vida, que lleva trabajando 5 años con rigor, imaginación y coherencia.

Por favor, entrad en la página web: http://www.amigosespacioc.tk e introducid vuestro nombre y DNI en el formulario que figura en el apartado: ¿Desea usted firmar una carta de apoyo? y, de esta forma, ayudaréis a luchar contra su inminente cierre.

En esta página podéis encontrar numerosos comentarios de apoyo.

A continuación adjuntamos la carta que desde este colectivo de artistas de Cantabria hemos presentado a las instituciones políticas con las primeras mil firmas de apoyo.

Muchas gracias.

Presidencia del Gobierno Regional de Cantabria
Vicepresidencia
Consejería de Educación
Consejería de Cultura, Turismo y Deporte
Consejería de Relaciones Institucionales y Asuntos Europeos

Santander, 27 de enero de 2006

Nos dirigimos a Uds. con el objeto de solicitar la continuidad del Centro de Arte Contemporáneo ESPACIO C sufragado hasta hoy día y ubicado en el municipio de Camargo de nuestra Región de Cantabria, hasta la reciente decisión de este Ayuntamiento de producir su cierre en abril de 2006.

Espacio C nos ha ofrecido un nutrido programa de exposiciones, talleres, conferencias y encuentros desde que comenzara a rodar en Cantabria en el año 2001, demostrando coherencia, rigurosidad y compromiso en los proyectos que ha producido y avalado.

Su carácter interdisciplinar, transfronterizo y singular hacen que aquellos que hemos participado de sus iniciativas, y que nos sentimos parte del `alma´ de Espacio C, no entendamos que aún esté por resolver su futuro.

Consideramos que, además de la magnífica aportación artística y didáctica, la labor de sensibilización social que se ha venido realizando desde su puesta en marcha ha colaborado a dejar y dejará una particular impronta en la sociedad cántabra, ofreciendo generaciones de mayor conciencia y compromiso social que participarán de una sociedad más justa.

Espacio C ha brindado a nuestra Comunidad Autónoma la gran oportunidad de poder contar con profesionales de reconocimiento internacional, tanto en sus comisariados como en los artistas participantes, y nos ha hecho partícipes de proyectos e iniciativas transgresoras, disfrutando de eventos que habitualmente sólo se desarrollan en las ciudades más vanguardistas a escala mundial, haciendo que tanto los creadores como el público asiduo de este Espacio C nos sintamos orgullosos de tener y poder `retener´ este Espacio en Cantabria.

La admiración y respeto al proyecto desarrollado en Espacio C se ha visto reconocido cuando ha sido invitado a presentar sus singulares características en foros internacionales como la Universidad de Nueva York, el Centro George Pompidou de París, el Museo de Arte Contemporáneo de Saint Louis en Missouri o el propio Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) convirtiendo este Espacio y proyecto cántabro en una de las voces del arte internacional asociada a Cantabria.

Espacio C ha ofrecido a los creadores de Cantabria la posibilidad de haber podido convivir y trabajar con artistas de reconocimiento mundial como Guillermo Gómez Peña, Tania Bruguera, Carlos Garaicoa, Jack Beng-Thi, Juan Hidalgo o Marc Latamie , entre otros muchos, en un rico y continuo intercambio de experiencias con artistas de las más diversas nacionalidades, fruto de una profesional gestión junto a la generosidad de estos artistas, lo que sin lugar a dudas constituye ya un patrimonio no sólo del Ayuntamiento de Camargo, sino de nuestra región de Cantabria.

La desaparición de este Espacio C de Arte Contemporáneo, de su programación cultural y artística tendría repercusiones muy graves en el desarrollo del panorama creador y contemporáneo en Cantabria, ya que nuestra Región no cuenta con una alternativa en la actualidad que sustituya las carencias que supondría la `no continuidad´ de Espacio C.

Por todo esto agradeceríamos, desde la institución que ustedes representan, que escuchen a esta sociedad civil y nos ofrezcan el apoyo necesario para velar por la continuidad y futuro de Espacio C.

Atentamente.

Un primer borrador se presentó en el curso de las Jornadas ACT celebradas recientemente en Madrid. El resultado final incorpora algunas de las sugerencias y matizaciones fruto de su debate colevtivo en dichas jornadas. El libro blanco completo ha sido ya entregado a la FECYT para su publicación, que esperamos se produzca en fechas próximas.

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En 1958, escribí lo siguiente:

'No hay grandes diferencias entre realidad y ficción, ni entre lo verdadero y lo falso. Una cosa no es necesariamente verdadera o falsa; puede ser al mismo tiempo verdadera y falsa.'

Creo que estas afirmaciones aún tienen sentido, y aún se aplican a la exploración de la realidad a través del arte. Así que, como escritor, las mantengo, pero como ciudadano no puedo; como ciudadano he de preguntar: ¿Qué es verdad? ¿Qué es mentira?

La verdad en el arte dramático es siempre esquiva. Uno nunca la encuentra del todo, pero su búsqueda llega a ser compulsiva. Claramente, es la búsqueda lo que motiva el empeño. Tu tarea es la búsqueda. De vez en cuando, te tropiezas con la verdad en la oscuridad, chocando con ella o capturando una imagen fugaz o una forma que parece tener relación con la verdad, muy frecuentemente sin que te hayas dado cuenta de ello. Pero la auténtica verdad es que en el arte dramático no hay tal cosa como una verdad única. Hay muchas. Y cada una de ellas se enfrenta a la otra, se alejan, se reflejan entre sí, se ignoran, se burlan la una de la otra, son ciegas a su mera existencia. A veces, sientes que tienes durante un instante la verdad en la mano para que, a continuación, se te escabulla entre los dedos y se pierda.

Casi todas las obras nacen de una frase, una palabra o una imagen. A la palabra le sigue rápidamente una imagen. Os daré dos ejemplos de dos frases que aparecieron en mi cabeza de la nada, seguidas por una imagen, seguidas por mí.

Las obras son “The Homecoming” ("La vuelta a casa") y “Old times” ("Viejos tiempos"). La primera frase de “The Homecoming” es “¿Qué has hecho con las tijeras?" La primera frase de “Old times” es “Oscuro”.

En ninguno de los casos disponía de más información.

En el primer caso alguien estaba, obviamente, buscando unas tijeras, y preguntaba por su paradero a otro de quien sospechaba que probablemente las había robado. Pero, de alguna manera, yo sabía que a la persona interrogada le importaban un bledo tanto las tijeras como el interrogador.

En “Oscuro”, tomé la descripción del pelo de alguien, el pelo de una mujer, y era la respuesta a una pregunta. En ambos casos me encontré obligado a continuar. Ocurrió visualmente, en una muy lenta graduación, de la sombra hacia la luz.

Siempre comienzo una obra llamando a los personajes A, B y C.

En la obra que acabaría convirtiéndose en “The Homecoming”, ví a un hombre entrar en una habitación austera y hacerle la pregunta a un hombre más joven sentado en un feo sofá con un periódico de carreras de caballos. De alguna forma sospechaba que A era un padre y que B era su hijo, pero no tenía la certeza. Esta posibilidad se confirmaría sin embargo poco después cuando B (que más adelante se convertiría en Lenny) le dice a A (más adelante convertido en Max), “Papá, ¿te importa si cambiamos de tema de conversación? Te quiero preguntar algo. Lo que cenamos antes, ¿cómo se llama? ¿Cómo lo llamas tú? ¿Por qué no te compras un perro? Eres un chef de perros. De verdad. Crees que estas cocinando para perros.” De manera que como B le llama a A “Papá” me pareció razonable asumir que eran padre e hijo. A era claramente el cocinero y su comida no parecía ser muy valorada. ¿Significaba esto que no había una madre? Eso aún no lo sabía. Pero, como me dije a mí mismo entonces, nuestros principios nunca saben de nuestros finales.

“Oscuro”. Una gran ventana. Un cielo al atardecer. Un hombre, A (que se convertiría en Deeley) y una mujer, B (que luego sería Kate) sentados con unas bebidas. ¿Gorda o flaca?, pregunta el hombre. ¿De quién hablan? Pero entonces veo, de pie junto a la ventana, a una mujer, C (que sería Anna), iluminada por una luz diferente, de espaldas a ellos, con el pelo oscuro.

Es un momento extraño, el momento de crear unos personajes que hasta el momento no han existido. Todo lo que sigue es irregular, vacilante, incluso alucinatorio, aunque a veces puede ser una avalancha imparable. La posición del autor es rara. De alguna manera no es bienvenido por los personajes. Los personajes se le resisten, no es fácil convivir con ellos, son imposibles de definir. Desde luego no puedes mandarles. Hasta un cierto punto, puedes jugar una partida interminable con ellos al gato y al ratón, a la gallina ciega, al escondite. Pero finalmente encuentras que tienes a personas de carne y hueso en tus manos, personas con voluntad y con sensibilidades propias, hechas de partes que eres incapaz de cambiar, manipular o distorsionar.

Así que el lenguaje en el arte es una ambiciosa transacción, unas arenas movedizas, un trampolín, un estanque helado que se puede abrir bajo tus pies, los del autor, en cualquier momento.

Pero, como he dicho, la búsqueda de la verdad no se puede detener nunca. No puede aplazarse, no puede retrasarse. Hay que hacerle frente, ahí mismo, en el acto.

El teatro político presenta una variedad totalmente distinta de problemas. Hay que evitar los sermones a toda costa. Lo esencial es la objetividad. Hay que dejar a los personajes que respiren por su cuenta. El autor no ha de confinarlos ni restringirlos para que satisfagan sus propios gustos, disposiciones o prejuicios. Ha de estar preparado para acercarse a ellos desde una variedad de ángulos, desde un surtido amplio y desinhibido de perspectivas que resulten. Quizá, de vez en cuando, cogerlos por sorpresa, pero a pesar de todo, dándoles la libertad para ir allí donde deseen. Esto no siempre funciona. Y, por supuesto, la sátira política no se adhiere a ninguno de estos preceptos. De hecho, hace precisamente lo contrario, que es su auténtica función.

En mi obra ¨The Birthday Party” ("La fiesta de cumpleaños") creo que permito el funcionamiento de un amplio abanico de opciones en un denso bosque de posibilidades antes de concentrarme finalmente en un acto de dominación.

“Mountain Language” ("El lenguaje de la montaña") no aspira a esa amplitud de funcionamiento. Es brutal, breve y desagradable. Pero los soldados en la obra sí que se divierten con ello. Uno a veces olvida que los torturadores se aburren fácilmente. Necesitan reírse de vez en cuando para mantener el ánimo. Este hecho ha sido confirmado naturalmente por lo que ocurrió en Abu Ghraib en Bagdad. “Mountain Language” sólo dura 20 minutos, pero podría continuar hora tras hora, una y otra y otra vez, repetirse de nuevo lo mismo de forma continua, una y otra vez, hora tras hora.

“Ashes to ashes” ("Polvo eres"), por otra parte, me da la impresión de que transcurre bajo el agua. Una mujer que se ahoga, su mano que emerge sobre las olas intentando alcanzar algo, que se hunde y desaparece, buscando a otros, pero sin encontrar a nadie, ya sea por encima o por debajo del agua, encontrando únicamente sombras, reflejos, flotando; la mujer es una figura perdida en un paisaje que las aguas están cubriendo, una mujer incapaz de escapar de la catástrofe que parecía que sólo afectaba a otros.

Pero, de la misma forma que ellos murieron, ella también ha de morir.

El lenguaje político, tal como lo usan los políticos, no se adentra en ninguno de estos territorios dado que la mayoría de los políticos, según las evidencias de que disponemos, no están interesados en la verdad sino en el poder y en conservar ese poder. Para conservar ese poder es necesario mantener al pueblo en la ignorancia, que las gentes vivan sin conocer la verdad, incluso la verdad sobre sus propias vidas. Lo que nos rodea es un enorme entramado de mentiras, de las cuales nos alimentamos.

Como todo el mundo aquí sabe, la justificación de la invasión de Irak era que Sadam Hussein tenía en su posesión un peligrosísimo arsenal de armas de destrucción masiva, algunas de las cuales podían ser lanzadas en 45 minutos y provocar una espeluznante destrucción. Nos aseguraron que eso era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak mantenía una relación con Al Quaeda y que era en parte responsable de la atrocidad que ocurrió en Nueva York el 11 de Septiembre de 2001. Nos aseguraron que esto era cierto. No era cierto. Nos contaron que Irak era una amenaza para la seguridad del mundo. Nos aseguraron que era cierto. No era cierto.

La verdad es algo completamente diferente. La verdad tiene que ver con la forma en la que Estados Unidos entiende su papel en el mundo y cómo decide encarnarlo.

Pero antes de volver al presente me gustaría mirar al pasado reciente, me refiero a la política exterior de Estados Unidos desde el final de la Segunda Guerra Mundial. Creo que es nuestra obligación someter esta época a cierta clase de escrutinio, aunque sea de una manera incompleta, que es todo lo que nos permite el tiempo que tenemos.

Todo el mundo sabe lo que ocurrió en la Unión Soviética y por toda la Europa del Este durante el periodo de posguerra: la brutalidad sistemática, las múltiples atrocidades, la persecución sin piedad del pensamiento independiente. Todo ello ha sido ampliamente documentado y verificado.

Pero lo que yo pretendo mostrar es que los crímenes de los EEUU en la misma época sólo han sido registrados de forma superficial, no digamos ya documentados, o admitidos, o reconocidos siquiera cómo crímenes. Creo que esto hay que solucionarlo y que la verdad sobre este asunto tiene mucho que ver con la situación en la que se encuentra el mundo actualmente. Aunque limitadas, hasta cierto punto, por la existencia de la Unión Soviética, las acciones de los Estados Unidos a lo ancho y largo del mundo dejaron claro que habían decidido que tenían carta blanca para hacer lo que quisieran.

La invasión directa de un estado soberano nunca ha sido el método favorito de Estados Unidos. En la mayoría de los casos, han preferido lo que ellos han descrito como “conflicto de baja intensidad”. Conflicto de baja intensidad significa que miles de personas mueren pero más lentamente que si lanzases una bomba sobre ellos de una sola vez. Significa que infectas el corazón del país, que estableces un tumor maligno y observas el desarrollo de la gangrena. Cuando el pueblo ha sido sometido - o molido a palos, que viene a ser lo mismo – y tus propios amigos, los militares y las grandes corporaciones, se sientan confortablemente en el poder, tú te pones frente a la cámara y dices que la democracia ha prevalecido. Esto fue lo normal en la política exterior de los Estados Unidos durante los años de los que estoy hablando.

La tragedia de Nicaragua fue un ejemplo muy significativo. La escogí para exponerla aquí como un ejemplo claro de cómo ve Estados Unidos su papel en el mundo, tanto entonces como ahora.

Yo estuve presente en una reunión en la embajada de los EEUU en Londres a finales de los 80.

El Congreso de Estados Unidos estaba a punto de decidir si dar más dinero a la Contra para su campaña contra el estado de Nicaragua. Yo era un miembro de una delegación que venía a hablar en nombre de Nicaragua, pero la persona más importante en esta delegación era el Padre John Metcalf. El líder del grupo de EEUU era Raymond Seitz (por aquel entonces el ayudante del embajador, más tarde él mismo sería embajador). El Padre Metcalf dijo: “Señor, dirijo una parroquia en el norte de Nicaragua. Mis feligreses construyeron una escuela, un centro de salud, un centro cultural. Vivíamos en paz. Hace unos pocos meses un grupo de la Contra atacó la parroquia. Lo destruyeron todo: la escuela, el centro de salud, el centro cultural. Violaron a las enfermeras y las maestras, asesinaron a los médicos, de la forma más brutal. Se comportaron como salvajes. Por favor, exija que el gobierno de EEUU retire su apoyo a esta repugnante actividad terrorista.”

Raymond Seitz tenía muy buena reputación como hombre racional, responsable y altamente sofisticado. Era muy respetado en los círculos diplomáticos. Escuchó, hizo una pausa, y entonces habló con gravedad. 'Padre', dijo, 'déjame decirte algo. En la guerra, la gente inocente siempre sufre'. Hubo un frío silencio. Le miramos. Él no parpadeó.

La gente inocente, en realidad, siempre sufre.

Finalmente alguien dijo: 'Pero en este caso “las personas inocentes” fueron las víctimas de una espantosa atrocidad subvencionada por su gobierno, una entre muchas. Si el Congreso concede a la Contra más dinero, tendrán lugarmás atrocidades de esta clase. ¿No es así? ¿No es por tanto su gobierno culpable de apoyar actos de asesinato y destrucción contra los ciudadanos de un estado soberano?

Seitz se mantuvo imperturbable. 'No estoy de acuerdo con que los hechos tal como han sido presentados apoyen sus afirmaciones'. dijo.

Mientras abandonábamos la embajada un asistente estadounidense me dijo que había disfrutado con mis obras. No le respondí.

Debo recordarles que el entonces presidente, Reagan, hizo la siguiente declaración: 'La Contra es el equivalente moral a nuestros Padres Fundadores'.

Los Estados Unidos apoyaron la brutal dictadura de Somoza en Nicaragua durante 40 años. El pueblo nicaragüense, guiado por los sandinistas, derrocó este régimen en 1979, una impresionante revolución popular.

Los sandinistas no eran perfectos. Tenían una claro componente de arrogancia y su filosofía política contenía un cierto número de elementos contradictorios. Pero eran inteligentes, racionales y civilizados. Se propusieron conseguir una sociedad estable, decente y plural. La pena de muerte fue abolida. Cientos de miles de campesinos pobres fueron librados de una muerte segura. A unas 100.000 familias se le dieron títulos de propiedad sobre tierras. Se construyeron dos mil escuelas. Una notable campaña educativa redujo el analfabetismo en el país a menos de una séptima parte. Se establecieron una educación y un servicio de salud gratuitos. La mortalidad infantil se redujo en una tercera parte. La polio fue erradicada.

Los Estados Unidos denunciaron estos logros como una subversion marxista/leninista. Desde el punto de vista del gobierno de los Estados Unidos, se estaba estableciendo un ejemplo peligroso. Si a Nicaragua se le permitía fijar normas básicas de justicia social y económica, si se le permitía incrementar los niveles de salud y educación y alcanzar una unidad social y un respeto nacional propio, los países vecinos se plantearían las mismas cuestiones y harían lo mismo. En ese momento había por supuesto una feroz resistencia al status quo en el Salvador.

He hablado anteriormente de 'un entramado de mentiras' que nos rodea. El presidente Reagan describía habitualmente a Nicaragua como un 'calabozo totalitario'. Esto fue aceptado de forma general por los medios, y por supuesto por el gobierno británico, como un comentario acertado e imparcial. Pero lo que ocurre es que, bajo el gobierno sandinista, no estaba documentada la existencia de escuadrones de la muerte . No había constancia de torturas. No estaba probada la existencia de una brutalidad sistemática u oficial por parte de los militares. Ningún sacerdote fue asesinado en Nicaragua. De hecho, había tres sacerdotes en el gobierno, dos jesuitas y un misionero Maryknoll. Los calabozos totalitarios estaban en realidad muy cerca, en El Salvador y en Guatemala. Los Estados Unidos habían hecho caer en 1954 al gobierno elegido democráticamente en Guatemala y se calcula que unas 200.000 personas habían sido víctimas de las sucesivas dictaduras militares.

Seis de los más eminentes jesuitas del mundo fueron asesinados brutalmente en la Universidad de Centro América en San Salvador en 1989 por un batallón del regimiento Alcatl entrenado en Fort Benning, Georgia, USA. Un hombre extremadamente valiente, el arzobisbo Romero, fue asesinado mientras se dirigía a la gente. Se calcula que murieron 75.000 personas. ¿Por qué fueron asesinadas? Fueron asesinadas porque creían que una vida mejor era posible y que debía conseguirse. Esta creencia los convirtió de forma inmediata en comunistas. Murieron porque se atrevieron a cuestionar el status quo, la interminable situación de pobreza, enfermedad, degradación y opresión que habían recibido como herencia.

Los Estados Unidos finalmente hicieron caer el gobierno Sandinista. Tardaron varios años y hubo una resistencia considerable, pero una persecución económica implacable y 30.000 muertos al final minaron la moral del pueblo nicaragüense. Exhaustos y condenados a la pobreza una vez más. Los casinos volvieron al país, la salud y la educación gratuita se acabaron. Las grandes empresas volvieron en mayor número. La 'Democracia' había prevalecido.

Pero esta “política” no se limitó, de ninguna manera, a Centroamérica. Se realizó a lo largo y ancho del mundo. No tenía final. Y ahora es como si nunca hubiese sucedido.

Los Estados Unidos apoyaron y en algunos casos crearon todas las dictaduras militares de derechas en el mundo tras el final de la Segunda Guerra Mundial. Me refiero a Indonesia, Grecia, Uruguay, Brasil, Paraguay, Haití, Turquía, Filipinas, Guatemala, El Salvador, y, por supuesto, Chile. El horror que los Estados Unidos infligieron a Chile en 1973 no podrá ser nunca purgado ni olvidado.

Cientos de miles de muertes tuvieron lugar en todos estos países. ¿Tuvieron lugar? ¿Son todas esas muertes atribuibles a la política exterior estadounidense? La respuesta es sí, tuvieron lugar y son atribuibles a la política exterior estadounidense. Pero ustedes no lo sabrían.

Esto nunca ocurrió. Nunca ocurrió nada. No ocurrió ni siquiera mientras estaba ocurriendo. No importaba. No era de interés. Los crímenes de Estados unidos han sido sistemáticos, constantes, inmorales, despiadados, pero muy pocas personas han hablado de ellos. Esto es algo que hay que reconocerle a los Estados Unidos. Han ejercido su poder a través del mundo sin apenas dejarse llevar por las emociones mientras pretendían ser una fuerza al servicio del bien universal. Ha sido un brillante ejercicio de hipnosis, incluso ingenioso, y ha tenido un gran éxito.

Os digo que Estados Unidos son sin duda el mayor espectáculo ambulante. Pueden ser brutales, indiferentes, desdeñosos y bárbaros, pero también son muy inteligentes. Como vendedores no tienen rival, y la mercancía que mejor venden es el amor propio. Es un gran éxito. Escuchen a todos los presidentes de Estados Unidos en la televisión usando las palabras, “el pueblo americano”, como en la frase, “Le digo al pueblo americano que es la hora de rezar y defender los derechos del pueblo americano y le pido al pueblo americano que confíe en su presidente en la acción que va a tomar en beneficio del pueblo americano”.

Es una estratagema brillante. El lenguaje se usa hoy en día para mantener controlado al pensamiento. Las palabras “el pueblo americano” producen un cojín de tranquilidad verdaderamente sensual. No necesitas pensar. Simplemente échate sobre el cojín. El cojín puede estar sofocando tu inteligencia y tu capacidad crítica pero es muy cómodo. Esto no funciona, por supuesto, para los 40 millones de personas que viven bajo la línea de pobreza y los dos millones de hombres y mujeres prisioneras en los vastos “gulags” de las cárceles, que se extienden a lo largo de todo Estados Unidos.

Estados Unidos ya no se preocupa por los conflictos de baja intensidad. No ven ningún interés en ser reticentes o disimulados. Ponen sus cartas sobre la mesa sin miedo ni favor. Sencillamente les importan un bledo las Naciones Unidas, la legalidad internacional o el desacuerdo crítico, que juzgan impotentes e irrelevantes. Tienen su propio perrito faldero acurrucado detrás de ellos, la patética y supina Gran Bretaña.

¿Qué le ha pasado a nuestra sensibilidad moral? ¿La hemos tenido alguna vez? ¿Qué significan estas palabras? ¿Se refieren a un termino muy raramente utilizado estos días – conciencia? ¿Una conciencia para usar no sólo con nuestros propios actos sino para usar también con nuestra responsabilidad compartida en los actos de los demás? ¿Está todo muerto? Mirad Guantánamo. Cientos de personas detenidas sin cargos a lo largo de tres años, sin representación legal ni un juicio conveniente, técnicamente detenidos para siempre. Esta estructura totalmente ilegal se mantiene como un desafío a la convención de Ginebra. Esto no es sólo tolerado sino que es difícilmente planteado por lo que se llama “la comunidad internacional”. Esta atrocidad criminal la comete un país, que se declara a sí mismo “el líder del mundo libre”. ¿Pensamos en los habitantes de la bahía de Guantánamo? ¿Qué es lo que dicen los medios? Lo reseñan ocasionalmente – una pequeña mención en la pagina seis. Ellos han sido consignados a una tierra de nadie de la que, por cierto, puede que nunca regresen. En la actualidad muchos están en huelga de hambre, alimentados a la fuerza, incluidos los residentes británicos. No hay sutilezas en estos procesos de alimentación. Ni sedaciones ni anestésicos. Solo un tubo insertado en tu nariz y dentro de tu garganta. Tú vomitas sangre. Esto es tortura. ¿Qué ha dicho la secretaria británica de Exteriores sobre esto? Nada. ¿Qué ha dicho el primer ministro británico sobre esto? Nada ¿Por qué no? Porque los Estados Unidos han dicho: criticar nuestra conducta en la bahía de Guantánamo constituye un acto poco amistoso. O estáis con nosotros o contra nosotros. Así que Blair se calla.

La invasión de Irak ha sido un acto de bandidos, un evidente acto de terrorismo de estado, demostrando un desprecio absoluto por el concepto de leyes internacionales. La invasión fue una acción militar arbitraria basada en una serie de mentiras sobre mentiras y burda manipulación de los medios y, por consiguiente, del publico; un acto con la intención de consolidar el control económico y militar de Estados Unidos sobre Oriente Medio camuflado – como ultimo recurso – todas las otras justificaciones han caído por ellas mismas – como una liberación. Una formidable aseveración de la fuerza militar responsable de la muerte y mutilación de cientos y cientos de personas inocentes.

Hemos traído tortura, bombas racimo, uranio empobrecido, innumerables actos de muerte aleatoria, miseria, degradación y muerte para el pueblo Iraqui y lo llamamos “llevar la libertad y la democracia a Oriente Medio”

¿Cuánta gente tienes que matar antes de ser considerado un asesino de masas y un criminal de guerra? ¿Cien mil? Más que suficiente, habría pensado yo. Por eso es justo que Bush y Blair sean procesados por el Tribunal Penal Internacional. Pero Bush ha sido listo. No ha ratificado al Tribunal Penal Internacional. Por eso si un soldado o político americano es arrestado Bush ha advertido que enviaría a los marines. Pero Tony Blair ha ratificado el Tribunal y por eso se le puede perseguir. Podemos proporcionarle al Tribunal su dirección si está interesado. Es el número 10 de Downing Street, Londres.

La muerte en este contexto es irrelevante. Ambos, Bush y Blair colocan la muerte bien lejos, en los números atrasados. Al menos 100.000 iraquíes murieron por las bombas y misiles americanos antes de que la insurgencia iraquí empezase. Estas personas no existen ahora. Sus muertes no existen. Son espacios en blanco. Ni siquiera han sido registrados como muertos. 'No hacemos recuento de cuerpos', dijo el general americano Tommy Franks.

Al inicio de la invasión se publicó en la portada de los periódicos británicos una fotografía de Tony Blair besando la mejilla de un niño iraquí. 'Un niño agradecido' decía el pie de foto. Unos días después apareció una historia con una fotografía, en una página interior, de otro niño de cuatro años sin brazos. Su familia había sido alcanzada por un misil. Él fue el único superviviente. '¿Cuando recuperaré mis brazos?' preguntaba. La historia desapareció. Bien, Tony Blair no lo tenía en sus brazos, tampoco el cuerpo de ningún otro niño mutilado, ni el de ningún cadáver ensangrentado. La sangre es sucia. Ensucia tu camisa y tu corbata cuando te encuentras dando un discurso sincero en televisión.

Los 2000 americanos muertos son una vergüenza. Son transportados a sus tumbas en la oscuridad. Los funerales son discretos, fuera de peligro. Los mutilados se pudren en sus camas, algunos para el resto de sus vidas. Así los muertos y los mutilados se pudren, en diferentes tipos de tumbas.

He aquí un extracto del poema de Pablo Neruda: “Explico Algunas Cosas”:

:Y una mañana todo estaba ardiendo
:y una mañana las hogueras
:salían de la tierra
:devorando seres,
:y desde entonces fuego,
:pólvora desde entonces,
:y desde entonces sangre.
:Bandidos con aviones y con moros,
:bandidos con sortijas y duquesas,
:bandidos con frailes negros bendiciendo
:venían por el cielo a matar niños,
:y por las calles la sangre de los niños
:corría simplemente, como sangre de niños

:Chacales que el chacal rechazaría,
:piedras que el cardo seco mordería escupiendo,
:víboras que las víboras odiaran!

:Frente a vosotros he visto la sangre
:de España levantarse
:para ahogaros en una sola ola
:de orgullo y de cuchillos!

:Generales
:traidores:
: mirad mi casa muerta,
: mirad España rota:
: pero de cada casa muerta sale metal ardiendo
: en vez de flores,
: pero de cada hueco de España
: sale España,
: pero de cada niño muerto sale un fusil con ojos,
: pero de cada crimen nacen balas
: que os hallarán un día el sitio
: del corazón.

: Preguntaréis por qué su poesía
: no nos habla del sueño, de las hojas,
: de los grandes volcanes de su país natal?

: Venid a ver la sangre por las calles,
: venid a ver
: la sangre por las calles,
: venid a ver la sangre
: por las calles!

Quisiera dejar claro que citando el poema de Neruda no estoy comparando de ninguna manera la República Española con el Irak de Saddam Hussein. Cito a Neruda porque en ningún otro sitio de la lírica contemporánea leí una descripción más insistente y cierta del bombardeo contra civiles.

He dicho antes que los Estados Unidos están ahora siendo totalmente francos poniendo las cartas sobre la mesa. Éste es el caso. Su política oficial es hoy en día definida como "Dominio sobre todo el espectro". Ése no es mi término, es el suyo. "Dominio sobre todo el espectro" quiere decir control de la tierra, mar, aire y espacio y todos sus recursos.

Los Estados Unidos ahora ocupan 702 bases militares a lo largo del mundo en 132 países, con la honorable excepción de Suecia, por supuesto. No sabemos muy bien como han llegado a estar ahí pero de hecho están ahí.

Los Estados Unidos poseen 8000 cabezas nucleares activas y usables. Dos mil están en sus disparaderos, alerta, listas para ser lanzadas 15 minutos después de una advertencia. Están desarrollando nuevos sistemas de fuerza nuclear, conocidos como "destructores de búnkeres". Los británicos, siempre cooperativos, están intentando reemplazar su propio misil nuclear, Trident. ¿A quién, me pregunto, están apuntando? ¿A Osama Bin Laden? ¿A ti? ¿A mí? ¿A mi vecino? ¿China? ¿París? Quién sabe. Lo que sí sabemos es que esta locura infantil - la posesión y uso en forma de amenazas de armas nucleares - constituye el meollo de la actual filosofía política de Estados Unidos. Debemos recordarnos a nosotros mismos que Estados Unidos está en una continua misión militar y no muestra indicios de aminorar el paso.

Muchos miles, si no millones, de personas en los propios Estados Unidos están demostrablemente asqueadas, avergonzadas y enfadadas por las acciones de su gobierno, pero, tal y como están las cosas, no son una fuerza política coherente - todavía. Pero la ansiedad, la incertidumbre y el miedo que podemos ver crecer cada día en los Estados Unidos no es probable que disminuya.

Sé que el presidente Bush tiene algunos escritores de discursos muy competentes pero quisiera prestarme voluntario para el puesto. Propongo el siguiente discurso breve que él podría leer en televisión a la nación. Le veo solemne, con el pelo cuidadosamente peinado, serio, confiado, sincero, frecuentemente seductor, a veces empleando una sonrisa irónica, curiosamente atractiva, un auténtico macho.

"Dios es bueno. Dios es grande. Dios es bueno. Mi dios es bueno. El Dios de Bin Laden es malo. El suyo es un mal Dios. El dios de Saddam también era malo, aunque no tuviera ninguno. Él era un bárbaro. Nosotros no somos bárbaros. Nosotros no decapitamos a la gente. Nosotros creemos en la libertad. Dios también. Yo no soy bárbaro. Yo soy el líder democráticamente elegido de una democracia amante de la libertad. Somos una sociedad compasiva. Electrocutamos de forma compasiva y administramos una compasiva inyección letal. Somos una gran nación. Yo no soy un dictador. Él, sí. Yo no soy un bárbaro. Él, sí. Y aquel otro, también. Todos lo son. Yo tengo autoridad moral. ¿Ves mi puño? Esta es mi autoridad moral. Y no lo olvides"

La vida de un escritor es extremadamente vulnerable, apenas una actividad desnuda. No tenemos que llorar por ello. El escritor hace su elección y queda atrapado en ella. Pero es cierto que estás expuesto a todos los vientos, alguno de ellos en verdad helados. Estás solo, por tu cuenta. No encuentras refugio, ni protección - a menos que mientas - en cuyo caso, por supuesto, te habrás construido tu propia protección y, podría decirse, te habrás vuelto un político.

Me he referido un par de veces esta tarde a la muerte. Voy a citar ahora un poema mío llamado "Muerte"

: ¿Dónde se halló el cadáver?
: ¿Quién lo encontró?
: ¿Estaba muerto cuando lo encontraron?
: ¿Cómo lo encontraron?

: ¿Quién era el cadáver?

: ¿Quién era el padre o hija, o hermano
: o tío o hermana o madre o hijo
: del cadáver abandonado?

: ¿Estaba muerto el cuerpo cuando fue abandonado?
: ¿Fue abandonado?
: ¿Quién lo abandonó?

: ¿Estaba el cuerpo desnudo o vestido para un viaje?

: ¿Qué le hizo declarar muerto al cadáver?
: ¿Fue usted quien declaró muerto al cadáver?
: ¿Cómo de bien conocía el cadáver?
: ¿Cómo sabía que estaba muerto el cadáver?

: ¿Lavó el cadáver?
: ¿Le cerró ambos ojos?
: ¿Enterró el cuerpo?
: ¿Lo dejó abandonado?
: ¿Le dio un beso al cadáver?

Cuando miramos un espejo pensamos que la imagen que nos ofrece es exacta. Pero si te mueves un milímetro la imagen cambia. Ahora mismo, nosotros estamos mirando un círculo de reflejos sin fin. Pero a veces el escritor tiene que destrozar el espejo - porque es en el otro lado del espejo donde la verdad nos mira a nosotros.

Creo que, a pesar de las enormes dificultades que existen, una firme determinación, inquebrantable, sin vuelta atrás, como ciudadanos, para definir la auténtica verdad de nuestras vidas y nuestras sociedades es una necesidad crucial que nos afecta a todos. Es, de hecho, una obligación.

Si una determinación como ésta no forma parte de nuestra visión política, no tenemos esperanza de restituir lo que casi hemos perdido - la dignidad como personas.