Desde entonces, la cosa no había hecho sino caer en picado. Lo cierto es que Bonet, su antecesor último, había dejado el listón tan realmente bajo –casi en la sima del mundo, casi en la de los tiempos- que cualquiera que viniese detrás lo tenía relativamente fácil. Pero para dirigir un museo de arte contemporáneo hace falta entender un poquito -por lo menos- de arte, y otro poquito -por lo menos- de contemporaneidad. Y claro, eso es ya demasiado pedir. Por desgracia, a propósito del Reina rige Murphy. O bueno, esa variante tan lamentable y castiza que reza su “alguien otro vendrá / que bueno te hará”.

Ahora la cuestión es ver si ese maldito fatalismo –encarnación quizás del fantasma que, dicen, pulula en los pasillos de esa institución malhadada- puede dejarse atrás. Algunas señales nos animan a concebir esperanzas.

Y ésa es quizás la segunda de las buenas señales: que, efectivamente, quienes ahora han recibido el encargo de desarrollar la política del gobierno en el sector cultural, parecen por fin decididos a escuchar esos reclamos legítimos que los agentes sociales les han venido planteando, insistentemente.

La verdad es que tendemos a pensar que ahora ya las cosas no van a poder ser de otra manera (aunque Murphy siempre sigue ahí para convencernos de que efectivamente las cosas pueden ocurrir de otra manera, y además si pueden lo harán), y ello justamente porque los socialistas no se quedaron del todo al margen del proceso de articulación del sector. Con Carlos Alberdi como cabeza visible más empeñada en ello, hay que decirlo, el mandato de la anterior Ministra se sancionó con por lo menos un éxito importante en cuanto a las artes plásticas –desde este único punto de vista de la articulación de cauces abiertos de participación de la ciudadanía en la co-gobernanza de la cosa pública. Las distintas asociaciones representativas de cada sector se pusieron de acuerdo –y ciertamente ello no era fácil- para por lo menos suscribir un “documento de buenas prácticas” destinado a regular las políticas artísticas de los grandes centros y museos, estableciendo en él y entre otras cosas criterios de la más elemental sensatez a la hora de seleccionar y designar a sus directores.

Que ahora digamos que cabe concebir esperanzas de que respeten un documento que ellos mismos hicieron explícitamente suyo es algo que nos parece fundado. Pero no ya porque se vayan a sentir atados a la palabra dada –si no hay político que no sepa zafarse de compromiso propio, cuanto más fácil de uno adquirido por antecesor- sino porque realmente parecen -por sus declaraciones- haberse dado cuenta de que, en este caso, el procedimiento sensato (el de sentido común, vaya) y el reclamado coinciden. O dicho de otra forma: que no hay mejor modo de buscar un buen director de museo que la convocatoria pública de un concurso de méritos, realizado con la suficiente transparencia y las suficientes garantías como para que los candidatos internacionales mejor preparados puedan sentirse atraídos a, humildemente, presentar ante nuestra ciudadanía sus proyectos museísticos en abierta y leal competencia.

La verdad es que algunas de las declaraciones del nuevo ministro podrían hacer sospechar intención de colar gato por liebre, rebajando lo reclamado (un concurso internacional y público) en sombra leve (lo del “postulado por el sector”, algo que huele a Cáritas y un poco a pamema). Pero César Antonio Molina conoce suficientemente bien, y desde dentro, el sistema contemporáneo de la cultura. De tal modo que puede dar por seguro que el complejo entramado de redes y diversificados puntos de vista que ahora conforma el tejido que representa legítimamente al sector -y formaliza de hecho su producción social de opinión pública- no se va a contentar fácilmente con retóricas hueras; no va a aceptar que el recién aprobado "Plan de Modernización de las Instituciones Culturales" sirva como un subterfugio hábil que, más que recoger el espíritu originario del suscrito Documento de Buenas Prácticas sirviera, antes bien, para escamotearlo en su apelación principal: la selección por la vía de un concurso público y trasparente.

En todo caso, el nuevo equipo parece de veras empeñado y dispuesto a tomarse en serio que la cultura es un valor de gran importancia en las sociedades del conocimiento y que nuestro país tiene que jugar las bazas que pueda en él con fuerza y claridad, haciendo algo más que dedicarse a cubrir el expediente de la legislatura al casposo estilo funcionario sempiterno.

La forma en que el ministro ha empezado su mandato, haciendo con decisión todo aquello que ha de hacerse para que de verdad pueda empezarse a trabajar de una vez, parece dejarlo claro. Los nombramientos que ya ha realizado –en particular los de José Jiménez para la dirección de Bellas Artes y Juan Carlos Marset para el Inaem- refuerzan esa credibilidad de unos primeros pasos muy firmes y muy bien dados. Ahora es el momento de hacer las cosas que quedan también bien. Cumpliendo la palabra comprometida, pero sobre todo haciendo lo sensato, lo óptimo. Convocando de una vez un concurso en las condiciones adecuadas para garantizar que lo ganará el mejor. Alguien suficientemente bueno, alguien como este país hace tanto tiempo se merece.

Y no se crea que ahí y con eso ya se habría acabado todo: ahí únicamente empezaría a empezar, por fin. A partir de entonces ya sólo quedaría todo lo más difícil: darle al así sensatamente seleccionado –como el mejor profesional- los instrumentos para realmente hacerse con una institución que –digámoslo de una vez- no es que de verdad tenga fantasmas, sino que está tan mal concebida desde el principio, que para no convertirse en la peor tumba de incluso el mejor de los directores posibles necesita, efectivamente, poder cambiarse, y en mucho.

El momento de todo ello ha llegado.

Acca hace crítica. Víctor Albarracín hace crítica. Franklin Aguirre hace crítica. Animarte hace crítica. Arcadia hace crítica. Artbodegón hace crítica. Arborizarte hace crítica. Arteria hace crítica. Camilo Atuesta hace crítica. Jaime Avila hace crítica. El Banco de la República hace crítica. Alberto Baraya hace crítica. La Biblioteca Luis Angel Arango hace crítica. María Clara Bernal hace crítica. Milena Bonilla hace crítica. Mery Boom hace crítica. Fernando Botero hace crítica. Francois Bucher hace crítica. Andrés Burbano hace crítica. Raimond Chaves hace crítica. Antonio Caro hace crítica. Carlos Castro hace crítica. Jaime Cerón hace crítica. El "Colectivo Anónimo" hace crítica. El “Colectivo Pornomiseria” hace crítica. El “Colectivo Equilátero” hace crítica. El “Colectivo Opinión Pública” hace crítica. El Consejo de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo hace crítica. Manolo Cuervo hace crítica. Wilson Díaz hace crítica. Documenta hace crítica. Andrés Duplat hace crítica. Eledeabril hace crítica. El Tiempo hace crítica. Lina Espinosa hace crítica. Rodrigo Facundo hace crítica. Andrés Gaitán hace crítica. Juan Andrés Gaitán hace crítica. Dimo García hace crítica. Pedro García hace crítica. Tomás Giraldo hace crítica. "González" hace crítica. Beatriz González hace crítica. Inti Guerrero hace crítica. Natalia Gutiérrez hace crítica Pablo Helguera hace crítica. Juan Fernando Herrán hace crítica María Teresa Hincapié hace crítica. Andrés Hoyos hace crítica. El Instituto Distrital de Cultura y Tursmo hace crítica. María Iovino hace crítica. Jaime Iregui hace crítica. Darío Jaramillo hace crítica. Carmen María Jaramillo hace crítica. Carlos Jiménez hace crítica. Humberto Junca hace crítica. Miguel de León hace crítica. Rodrigo Leyva hace crítica. Rosario López hace crítica. El Malpensante hace crítica. Mariángela Méndez hace crítica. Bruno Mazzoldi hace crítica. Juan Mejía hace crítica. Enrique Merchán hace crítica. El Ministerios de Cultura hace crítica. Número hace crítica. Omateumm hace crítica. Rafael Ortíz hace crítica. Nadín Ospina hace crítica. Lucas Ospina hace crítica. Paquita la del Barrio hace crítica. Gloria Posada hace crítica. Jorge Peñuela hace crítica. Carolina Ponce hace crítica. María Posse hace crítica. José Roca hace crítica. José Alejandro Restrepo hace crítica. Víctor Manuel Rodríguez hace crítica. Santiago Rueda hace crítica. Fernando Uhía hace crítica. Miguel Angel Rojas hace crítica. Doris Salcedo hace crítica. Fernando Uhía hace crítica. Guillermo Vanegas hace crítica. Catalina Vaughan hace crítica. Carlos Alberto Vergara hace crítica. Paola Villamarín hace crítica. Ivonne Viviana hace crítica.Voz hace crítica. YProductions hace crítica. Gustavo Zalamea hace crítica.Gloria Zea hace crítica.

Toda lista es necesariamente incompleta; los que no están, tal vez hacen crítica o tal vez no hacen crítica. La definición de la función crítica por extensión o listado de casos será siempre parcial, incompleta y sesgada por el interés político y el interés personal –abyecto- del compilador. La absorción del disenso por las instituciones que son blanco de ese disenso será el fracaso de la crítica. La solución de la institución es el fracaso de la crítica. La construcción de una institución es el fracaso de la crítica. El fomento de asociación es el fracaso de la crítica. La adhesión es el fracaso de la crítica. La mejor forma de la cr´ticia es el silencio. La principal virtud y estado máximo de realización de la crítica es su total inoperancia. La mejor crítica es la inacción. La crítica es disciplinada. La crítica es indisciplinada. La crítica es taxonómica. La crítica es fractal. La crítica es un fractal aleatorio. La función más importante de la crítica es neutralizar toda amenaza al establecimiento. La función más importante de la crítica es la destrucción del establecimiento. La función más importante de la crítica es escribir la historia oficial de los diálogos. La función más importante de la crítica es señalar la historia de la construcción del discurso. La función crítica es el único ejercicio posible del llamado artista plástico. Todo sistema axiomático semicomplejo es incapaz de probar su propia consistencia. Todo sistema axiomático semicomplejo es incapaz de probar su propia inconsistencia. La crítica es un sistema axiomático semicomplejo. La mejor crítica es anónima. El destino de la crítica en Colombia es la instauración de un sistema paracultural. El sentido de la crítica es desmantelar la crítica a través del silencio, la inacción y la total inoperancia.

C. Definición Crítica: breve cita y ampliación de “Espacio Crítico”

Breve Cita: “la función crítica es la amplificación de una interpretación, que se opera en uno o varios nodos críticos, y que se transporta entre un grupo inicial A y otro grupo final de población B”

Ampliación: el poder se define como la capacidad de control de los canales para hacer posible la amplificación crítica, y como la posibilidad privilegiada de desconocer al inferior pues solo el superior puede tener la facultad de desconocer al inferior. Esos canales son un grupo de nodos que tienen acceso unidireccional a la opinión pública. Tradicionalmente los únicos relatos que transportan son aquellos que se producen desde el interior mismo de su red. El poder de la red privará de toda forma posible de acceso a un canal de amplificación a los relatos que pongan en peligro la estabilidad jerárquica de la red o que sean producidos por fuera de su espacio de influencia. La fuerza más poderosa y visible de filtro es, por un lado el poder estatal, y por otro lado, el poder del capital. Infinidad de otras instituciones y redes creen que sus posibilidades de supervivencia como red jerárquica aumentan en la medida en que se insertan como nodos de la red estatal o de capital, y se dan a la tarea de moldear socialmente la opinión pública a favor de estas redes establecidas. El poder se caracteriza por su grado de éxito para acumular triunfos en su lucha por el desconocimiento. La amplificación es una cualidad unidireccional estadísticamente previsible gracias a la estabilidad de los intereses contextuales. En ausencia de la estabilidad de las redes contextuales, la reformulación de los vínculos entre los nodos será de tal nanovelocidad que la red se disolvería permanentemente en una trama horizontal, desprovista de relaciones vectoriales que confieran a una determinada organización una permanencia y jerarquía invulnerable. Habrá nacido entonces un nuevo orden político.

Espacio Crítico >>

http://chipcheapness.blogspot.com/2006/04/espacio-critico.html

http://agenciacritica.net/archivo/2006/09/espacio_critico.php#more

http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=84&Itemid=2

A menudo se dice que la crítica es una función social: ¿y qué es una función social? Una operación que ocurre entre dos grupos humanos, grupo A y grupo B. ¿En qué consiste? Pues en el transporte de información a través de un mecanismo crítico en conjunción con las cualidades de observación y amplificación. La observación ocurre en el momento en que la función –a la que convendrá llamar simplemente crítica- busca elementos para desplazar: la observación es un input que dará lugar a un relato crítico. Mediante la observación del grupo humano A la función crítica realiza un relato crítico: este relato hace impacto en el grupo humano B. Es previsible que el grupo B y el grupo A estén vinculados por otros nexos y que por lo tanto, lo que sucede en el grupo B modificará al grupo A estableciendo de esta forma un circuito que se podría sintetizar de esta manera: grupo A, observación, relato crítico, grupo B, modificación del grupo A, nuevas condiciones de input para la función. Podemos afirmar entonces que el tiempo es un factor de esta función, pues en momentos distintos el grupo A presentará condiciones iniciales predeciblemente distintas; lo mismo sucederá en el grupo B. Puede verse con claridad el carácter circular de esta función. En particular, este carácter alcanzaría su pico de acentuación cuando el grupo A y el B coinciden plenamente. Este movimiento nos permite preguntarnos no solamente cómo es que afecta la crítica al grupo B, sino cómo afecta el grupo B al grupo A y por ende a la crítica. Si consideramos dentro de cada grupo a un subgrupo, que podríamos llamar artistas, la pregunta se torna mas específica: ¿cómo afecta la crítica a los artistas y cómo afectan los artistas a la crítica?

Otro elemento que hay que entrar a mirar es la noción de información. En tanto el ejercicio crítico ha sido históricamente definido por el primer intento fundacional de trasladar la experiencia de la observación directa de la obra al lenguaje escrito de las palabras ordinarias, me refiero a las que resultan, en nuestro idioma familiar, de la permutación de las 27 letras alfabéticas, es importante preguntarse qué tan válido es pensar en el ser humano como un algoritmo que realiza semejante transacción sin intervención o afectación de la información. En tanto parece imposible que el ser humano pueda transmitir sin deterioro involuntario o modificación imprimida por un interés particular (gran señalamiento responsable del ocaso del optimismo moderno) la información que recibe de entrada, a otra instancia exterior a él mismo –es decir, fuente, ser humano transmisor, instancia final receptora- parece sensato definir esta modificación en la información como interpretación. Debido a este inevitable deterioro en la originalidad de la información debido al hecho de que ha sido trasladada desde una experiencia compuesta de la obra (como lo es la experiencia directa de la “obra”) hacia una experiencia simple de palabras, mediante la intervención de un nodo presumiblemente no algoritmizable, no se puede afirmar que la función crítica transporte “información”. Es un cierto tipo de información, pero afectada por dos instancias: primera, por el hecho de verter una experiencia compleja, compuesta a su vez de otras experiencias, en la experiencia única del texto permutativo; segunda, porque en ese vertimiento opera el nodo humano, que si bien no ha probado ser no algoritmizable, tampoco ha probado ser algoritmizable. Esta información afectada, es la que hemos convenido en llamar “interpretación”. Por ende, la función crítica es la amplificación de una interpretación, que se opera en uno o varios nodos críticos, y que se transporta entre un grupo inicial A y otro grupo final de población B. Lo curioso de esta línea de argumentación es que parece quedar fuertemente sugerido que la función crítica no es una función. También puede verse que existe el riesgo de limitar la crítica a la acción de suplantar la obra por el texto que la describe. Esta es una de las tendencias mas acentuadas cuando se hace crítica desde la institución, cuando queda el registro escrito, los catálogos, los comentarios, de una serie de obras extintas.

FUNCION E INSTITUCION – RESTRICCIONES A LA FUNCION CRITICA

A partir de este esquema: todo A satisface C, todo B es A, luego todo B satisface C, detengámosnos en: todo miembro de una sociedad está llamado a la inserción dentro de un “sistema productivo”. Los nodos críticos son nodos, por lo tanto, los nodos críticos están convocados también a este proceso de inserción. No es un objetivo, es una condición inevitable para asegurar la supervivencia. No estar inscrito en un aparato de producción implica no generar posibilidades de excedente, lo que parece aumentar las chances de extinción. Indudablemente la alta probabilidad de inclinarse a la supervivencia, expresada como deseo de vivir, se encuentra estadísticamente distribuida entre los miembros de una sociedad. Es fácil intentar una definición estándar para medir el éxito de la inserción: está socialmente aceptado que quien presenta mayores excedentes de capital en un momento dado está mas alto en la escala. A mayor acumulación de capital más lejanas parecen las posibilidades de extinción para un nodo específico. Este proceso inpidual que sucede casi sin excepciones en todos los nodos es la causa de que identifiquemos una tendencia social a la que convencionalmente llamamos “sistema” caracterizada por parecer ser una entidad superior siempre a la fuerza de cualquiera de sus miembros aislados. (ejercicio: preguntase acerca de si esta cualidad es simplemente un artificio de camuflaje)

La “institución” es un conjunto de nodos en donde cada nodo encuentra que es conveniente para su mejor adaptación al sistema la mejor adaptación de todos los otros nodos que pertenecen a la misma institución (o conjunto). En el proceso de asociación, aparecen cualidades que no estaban localizadas en ninguno de sus miembros de forma aislada: lo que era una condición necesaria para la supervivencia del nodo, se convierte ahora en causa final, en objetivo indiscutible. Aparecen relaciones de subordinación y dependencia, que no pueden aparecer en una sociedad de un solo miembro. El resultado es que la institución se convierte en un subgrupo de miembros de una sociedad caracterizada únicamente por el deseo de perpetuarse a sí misma, jerarquizada a través de sus vínculos de subordinación y dependencia. En nuestro “sistema productivo” –o sistema-, podemos identificar dos tipos principales de instituciones: las instituciones públicas y las privadas, pero también parece posible que existan otras formas institucionales, entre ellas, instituciones críticas. ¿En qué se diferenciarían estas instituciones entre sí? Cada institución propondrá sus restricciones a la función crítica.

La institución entonces nace como una estrategia de inserción de un grupo de nodos en el aparato productivo o “sistema” y su objetivo es perpetuarse; debe excluir formas de observación, interpretación y amplificación, es decir, relatos críticos, que puedan poner en riesgo esa perpetuación; al mismo tiempo, favorecer las que ayudan la perpetuación. Y aquí aparecen ciertas paradojas que a veces le imprimen a las instituciones un carácter “crítico”: si en determinado momento es necesario denunciar su inconveniencia social sólo para garantizar su permanencia, la institución no dudará en indicar que ha comenzado un proceso autocrítico. Existe un consenso entre todos sus miembros: pertenecer a la institución aumenta las probabilidades de supervivencia inpiduales.

La institución pública y privada se diferencian en las estrategias que adoptan para su perpetuación. La institución pública se legitima a través de la exaltación de su condición representativa: es el producto directo o indirecto de la expresión democrática de un pueblo. Todos sus esfuerzos se enfocan hacia la administración del conflicto social con miras a la obtención de los márgenes mas altos posibles de utilidad electoral; el vicio aparece porque aparentemente la utilidad electoral –en las formas mas simples de su consecución- requiere de la permanente presencia de un conflicto, porque de lo contrario, no habría soluciones obvias de bienestar, ni utopías perversas para proponer a la población. Y las artes plásticas son especialmente hábiles en indicar las crisis de las utopías optimistas modernas, lo que las ha llevado, en especial luego de la caída de los llamados relatos modernos (ciencia incontaminada, optimismo en el progreso) a ejercer funciones restringidas de la función crítica social en su espectro más amplio, porque han caído en los estereotipos mas fáciles de señalar: valores culturales en evidente crisis, presencia del mundo corporativo, arte de función social, necesidad de inclusión. Cuando el intelectual o el nodo crítico llega a la institución pública sufre una transformación: su acción se aparta de la crítica en el sentido amplio por los condicionamientos de resultados en la gestión; se habla entonces de la necesidad de formar públicos. Su mecanismo de presencia social se restringe a la gestión y la publicidad, lo que se alcanza realizando convocatorias abiertas, con gran despliegue de prensa y alto nivel de discusión pública, ineficiente e inoperante a la hora de modificar efectivamente las vías de acción. Los convocados parecen convertirse en un pretexto para desplegar el aparato de producción, de montaje y puesta en escena, la manifestación tangible de la capacidad representativa de la institución pública. La institución privada busca rentar capital del conflicto social, y para lograrlo debe generar un conflicto, proponer una solución o hacer ambas cosas a la vez. Su gestión en el campo de las artes plásticas está restringida también en el sentido de no apoyar relatos críticos que pudieran amenazar seriamente sus objetivos de acumulación. Por otro lado, al igual que la institución pública, las artes plásticas son una manera efectiva de hacer presencia social y vienen a jugar un papel importante en el engranaje de la publicidad. Basta con mencionar la permanente explosión de subastas a la que son convocados los artistas, eso sí, siempre y cuando no entren en choque con los preceptos de los organizadores.

Los funcionarios que pertenecen a instituciones públicas o privadas no pueden ejercer las formas amplias de la función crítica porque están severamente encuadrados en mecanismos restrictivos; por lo tanto sus funciones críticas, aunque lo pretenden, nunca podrán igualarse al ejercicio del pensamiento crítico, la forma más amplia de la función social crítica.

El capital de las instituciones –agrupaciones de nodos- es el poder y el capital de los nodos es la autonomía. ¿Qué es la autonomía? La capacidad de decidir sobre uno mismo ¿Qué es el poder? La capacidad de decidir sobre los otros. Para obtener un grado de poder –es decir, para estar mas alto en la escala de toma de decisiones que afectan a los otros- siempre es necesario ceder un grado de autonomía y así, más poder significa menor autonomía. ¿Y las restricciones de las instituciones críticas?

No solamente la institución crítica presentaría menores restricciones a la función –porque no se encuentra subsumida en los rígidos marcos de la defensa de la representación y acumulación de capital-, sino que además, probablemente no alcanzaría la definición de institución. No alcanzaría esta definición como resultado de su renuncia al férreo deseo de constituirse en una red de nodos con el único propósito de supervivir. Tampoco se organizan en función de jerarquías, relaciones de dependencia de los nodos, o subordinación. Este tipo entonces de pseudoinstitución crítica se diferencia de los otros dos tipos de instituciones, la pública y la privada, en que tiene el potencial para poner en crisis las cuestiones relativas a la administración de la representación que otorga el sufragio, y el deseo de acumular capital, pero además, porque en su forma más estricta, lo hace por fuera del marco de las instituciones públicas y privadas. En este caso la condición de ser pseudoinstituciones parecería surgir como una condición favorable; sus amenazas más serias provienen de las instituciones públicas y privadas, que para neutralizar el poder crítico de la pseudoinstitución crítica harán lo posible por llevar la crítica a la instancia de “institución”. En general tienen dos estrategias: la asimilación o la destrucción total del espacio crítico.

El ESPACIO CRITICO PSEUDOINSTITUCIONAL

Tenemos el espacio crítico como un territorio de relaciones de pseudoinstituciones críticas. Cada pseudoinstitución consiste de una red de nodos que hace parte de la función crítica: la característica principal de la pseudoinstitución crítica es que los nodos de la red que la conforman no están vinculados por relaciones de subordinación o dependencia. La escala de las asociaciones sociales entre nodos –redes- oscila entre el nivel de la pseudoinstitución y la institución. La pseudoinstitución también tiene escalas, y la menos restringida es aquella en donde los nodos –habiendo cedido necesariamente una porción de su autonomía-, ceden, por así decirlo, la mínima cantidad posible de autonomía requerida –o adquieren el mínimo grado de poder- para abandonar su condición de nodo aislado; el nodo aislado es la única condición en la que es posible no ceder ningún grado de autonomía. Existe la tentación de proponer una pseudoinstitución crítica en la que sus nodos actuarán con un grado absoluto de autonomía, pero es utópico, en la medida en que la conformación de una red estará caracterizada por el complejo equilibrio entre autonomía y poder. Es decir, la función crítica plena, sin restricciones, es imposible; los nodos totalmente aislados no pueden sobrevivir, deben necesariamente entrar en procesos de institucionalización o pseudoinstitucionalización.

A medida que empiezan a prevalecer las relaciones jerárquicas, de dependencia y de subordinación, y se imponen los intereses de autoconservación de la red, entonces la pseudoinstitución se convierte en institución, es decir, acoge la forma opuesta de la pseudoinstitución.

Las instituciones publicas o privadas ya constituidas tendrán solamente dos opciones frente a la amenaza crítica de una pseudoinstitución: empujarla hasta el borde de la institucionalización, o destruirla. Las vías para iniciar un proceso de institucionalización de una pseudoinstitución son el reconocimiento –de opinión y monetario-, y la presión para establecer jerarquías internas y para generar la preocupación por la autoconservación. El poder de las redes instituidas, agrupadas en una red institucional de redes institucionales –es decir, instituciones complejas de segundo y mayor nivel-, dejará por fuera de toda oportunidad de acceso a los mecanismos de amplificación a la función crítica pseudoinstitucional: le cerrará todos los canales posibles hasta lograr que su relato crítico sea enteramente silencioso y de esta forma, dará el privilegio de amplificar las interpretaciones –o relatos críticos- a nodos en redes instituidas previamente seleccionadas.
Estas condiciones de la crítica son extensivas a la obra: a medida que el artista se acerque a las instituciones, la posibilidad de adelantar una obra crítica decrecerá; a medida que esté mas cerca de las pseudoinstituciones, su potencialidad crítica aumentará. Esta es una observación perfectamente consecuente con esta intuición: la crítica se ejerce contra las instituciones y no desde las instituciones. Las instituciones no pueden ser transgresoras, pues ellas son el blanco de todo intento de transgresión. Su presunción transgresora es solamente un ejemplo de sus estrategias de autoconservación. Mirándolo detenidamente parecería sorprendente la coincidencia entre intuición y definición. Aparece una contradicción cuando surge la presunción crítica en el artista que juega como uno de los nodos de una institución: entonces necesariamente el artista estaría ejerciendo –a través de su obra- a lo sumo una de las formas restringidas de la función social crítica, por ejemplo, aquella en donde la población A es la comunidad de artistas y la población B los nodos de las instituciones.

Uno de los equívocos de la crítica de arte es asumir la equivalencia entre la crítica de arte, que es una forma restringida de la función social crítica, y la función social crítica en su expresión amplia, o pensamiento crítico. La crítica de arte se hace siempre desde una institución específica de la sociedad: instituciones culturales, museos, aparatos de políticas públicas, galerías privadas, fundaciones, y, desde una de las redes que ha perdido su condición pseudoinstitucional recientemente: la universidad.

Presiones que han aparecido en estos últimos meses sobre los buscadores de Internet, realizadas por los Estados Unidos, para obtener el registro de las búsquedas realizadas desde cada IP, y por parte del gobierno de China, para omitir los resultados de los buscadores contrarios a su institucionalidad política, nos muestran que el terreno que se había consolidado como lugar ideal para la construcción de redes pseudoinstitucionales se encuentra bajo la mirada amenazante de la censura y la vigilancia. Otra amenaza grave a las pseudoinstituciones críticas en Internet es el rating, -la presión que ejerce la necesidad de inserción en el aparato productivo manifiesta a través de la expectativa de circulación-. La capacidad amplificadora de la red www en el circuito de la función social crítica está amenazada por otros factores, como lo son la escasa penetración social, las limitaciones del ancho de banda, la creciente población de direcciones spam y la falta de certeza sobre la privacidad. Otros mecanismos de amplificación, la televisión, la radio y la prensa escrita, tienen gran poder de amplificación, pero en su papel de instituciones su llamado es a asimilar o aniquilar las pseudoinstituciones críticas.

La crítica de arte desde las instituciones culturales se ha limitado a la construcción de un discurso de texto que reemplaza la obra. Este forma de crítica se ejerce por “críticos” oficiales, pero también por curadores, artistas, y cualquiera con suficiente grado de capacidad o intención. Esta forma de la función es una restricción de la experiencia directa. La crítica que reemplaza la obra por construcciones de texto restringe una experiencia compuesta de varias experiencias, una experiencia de experiencias, por la experiencia única de la lectura. En este proceso, se pierde información presente en la experiencia directa. Añade una tergiversación propia de la imposibilidad de fijar inequívocamente el significado de las palabras: el resultado final es la diferencia entre tener la experiencia y tener el reemplazo de la experiencia que es el relato de la experiencia. Muchos “críticos” ejercen solamente la facultad de relatar las obras, es decir, de crear sustituciones que nos apartan de las experiencias directas. La obra se convierte en un pretexto descartado luego de que ha sido subsumida en la sustitución crítica.

La crítica es la utopía del pensamiento crítico. La forma mas cercana a la función social crítica sin restricciones son las pseudoinstituciones críticas. El terreno más propicio para estas pseudoinstituciones parece ser la red www. Desde la institución no es posible sino a lo sumo alcanzar una forma restringida virtuosa de la función social crítica como operación de sustitución de experiencias. [1]

[1] Un listado de nuestras instituciones nacionales, en este caso con énfasis en Bogotá, podría comenzar así: Presidencia de la República, Ministerio de Cultura, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Banco de la República, Museo de Arte Moderno de Bogotá, Museo Nacional, Galería El Museo, Galería Casas Riegner, Alonso Garcés Galería, Columna de Arena, Despertador, Sala Santa fe, Museo de Bogotá, Fundación Santillana... y sigue... Un listado de nuestras pseudoinstituciones críticas podría comenzar así: esferapública, catalina vaughan, cheapness, observatorio... y sigue... Cada país, y cada ciudad de cada país podrá proponer su listado de instituciones y pseudoinstituciones críticas, es decir, definir su espacio crítico particular... y sigue... (3494 palabras y sigue...)

Pablo Batelli

Pensar el presente: nada tan difícil, tan complejo, tan casi imposible -diría. El mundo, el mundo para nosotros, se mueve a la velocidad del pensamiento: es su producto. ¿Cómo entonces podría ese pensamiento activo pensarse -recordarse, rememorarse, a tiempo-?: no fácilmente, desde luego, no sin tensión, no sin incurrir en un cierto delay. En todo caso, y es lo que quiero decirles ahora, rendirse a esa dificultad –y ceder al aplazamiento que ella convoca- supondría, me parece, la más intolerable de las claudicaciones pensables en nuestros días.

Lograr acaso reducir al cero asintótico ese margen de dilación podría ser el gran reto: pensarse –el pensamiento- en su propio acontecer, a su propia velocidad, allí donde la representación sería dejada atrás para desvelarse el pensamiento como intangible –e imparable- maquinación, experimento del mundo.

Acaso el escenario de la técnica posea cualidades para que en él pueda verificarse, mejor que en ninguno otro, esa especie de rizo espejeado que permite al pensamiento al mismo tiempo hacer el mundo que hay –no es otra cosa lo técnico que la mano que factura el mundo al paso del pensamiento ejecutado- y verse reflejado a sí mismo, como la arquitectura de necesidad que engrana conceptos, signos, figuras y palabras, para decidir los desplazamientos hacia los que el presente clina, para forzarlo a dejarse caer hacia el futuro que será, que instante a instante es.

Diré que es por eso que me parece tan importante el objeto sobre el que esta convocatoria se definió: el pensamiento de un presente vivo prefigurado como engranaje del hallazgo tecnológico -de las mediaciones que en su factura constelan el mundo que habitamos- y las formaciones de la cultura en lo que ellas son expresión del modo en que los sujetos de conocimiento lo recorremos, encontrándonos en lo común de las narrativas con las que nos lo representamos.

Acaso no debería aquí sino agradecer que un instituto y una editorial unan sus fuerzas para convocar al pensamiento a fijarse en ese filo, a proponerle atención, a hacer de él objeto y problema.

Acaso eso y tal vez expresar mi deseo profundo de que en el ensayo de escritura que presenté –se realice algo de aproximación a ese producirse de una cierta idea sobre el presente. Quizás no sea este el lugar para intentar contarles en qué sentido y bajo qué régimen he perseguido –y caso articulado- esa idea. Pero déjenme al menos ponerles sobre una pista, hacer una declaración que espero les suene inquietante y a la vez atractiva: que de lo que el ensayo trata es precisamente de todo lo que aquí estoy hablando. De cómo aquello que entendemos por cultura tiende cada vez más a transmutarse en herramienta que nos ayuda a escrutar ese filo autoproductivo para a través de él construir la trama de nuestro tiempo, dejando de ser en cambio aquella otra disposición que por encima de todo nos atraía herencia: la del pasado guardado para habitar el presente en su eje, en su memoria.

Pero no diré más sobre lo que está escrito, tan sólo animarles a que en un día próximo, el día en que el manuscrito entregado vea la luz de un impreso que circule por fin entre las manos y ante os ojos de nuestros hermanos de tiempo, fijen tal vez su atención en esa idea, que nada llegaría a ser sin ella, sin su atención, en el tiempo dislocado preciso que es la ley de la ciudad.

Acaso sea todo eso lo que los miembros del jurado pudieron ya haber entrevisto, y solo quiero terminar agradeciéndoles el reconocimiento que le han otorgado. Para mí es un honor recibir este premio y sobre todo una gran satisfacción tener la oportunidad de, en ese filo tan singularísimo que la convocatoria hacía suyo, participar proponiendo un pensamiento y un tono que aunque fuese sólo por un momento querría pensar que es capaz de ejercer en algo esa tensión de autorreflexión y espejo: así lo que él llegue a iluminar o confrontar no pase de ser un pequeño rincón, un inframinúsculo escondido en los laberintos del día a día, del hacerse de lo cotidiano.

Tal vez pasó la época en que pensábamos que el corazón de los tiempos habitaba centros, de manera que nuestro sueño hoy de que en esos pequeños rincones también palpite nuestra época no nos es un sueño ajeno: en ellos estamos, en esos rincones, por ellos nos perdemos.

Siendo así, bien podemos responderle al agorero que nos recordaba que el vuelo de la lechuza del pensamiento no llegaba sino a la noche, bien podemos responderle con la jovial esperanza de uno que sabía sobre qué fundarla. “En el crepúsculo de la noche –decía Michel Foucault- el pájaro de Minerva no vuela muy alto. Escribid, escribid –nos graznaría desde su vuelo rasante- mañana por la mañana ya no será de noche”.

Digamos que esa ha sido siempre mi convicción, y ella la que de una u otra forma es también el tema del libro.

Gracias.

Instinto Básico: Trauma y Re-atrincheramiento 2000-2004
Anthony Davies

Cuando el director del Instituto de Arte Contemporáneo de Londres (ICA) Philip Dodd anunció su cese al frente de la institución en Julio del 2004, aprovechó para denunciar que el Reino Unido se había vuelto “curiosamente insular”. Lo más sorprendente de sus declaraciones es que nadie cuestionó su diagnóstico. Es curioso que Dodd, arquitecto de uno de los nodos culturales más emblemáticos y abiertos hacia el exterior del Reino Unido, fuese quien vaticinase el fin de una de las máximas aspiraciones de Londres: ser la ciudad culturalmente más interesante del mundo. Dodd anunció que el siglo XXI pertenecería a China1.

Las alianzas, sociedades, redes y sistemas de interdependencia que se crearon y funcionaron durante los 90, simbolizaban el alto nivel de conexión que disfrutaba el Reino Unido con el resto del mundo, pero los síntomas de recesión que empezaron a vislumbrarse en este mismo contexto durante el periodo comprendido entre los años 2000-2004 hacen que la particular e insular marca británica sea algo más que una simple curiosidad. Desde el apogeo de las Industrias Creativas2, del proyecto “Cool Britania”, de la Tercera Vía y de la “New Economy”, cuando el lema inspirado por los poderes financieros “surge to merge3” se encargó de limar las fronteras entre el mundo de los negocios y del arte (entre otros), una serie de crisis post-nuevo milenio dieron pie a la aversión al riesgo por parte del sector financiero, la reposición de las fronteras y a un creciente re-atrincheramiento.

Las intenciones que subyacen a esta “auditoria provisional” que estáis leyendo, tienen que ver con un intento por dejar registro de algunas de las figuras proteccionistas y de carácter conservador que han cristalizado en ámbitos como el activismo, los negocios y el arte con la llegada del boom económico de los 90. La presentación de tres narrativas adyacentes de las que hablaremos en el texto, exige un posicionamiento más claro por parte de algunos integrantes de ciertas comunidades activistas, el atrincheramiento y la vuelta a valores iniciales en el sector empresarial , y una valoración de los discursos especializados y de los nuevos mercados en el arte. Con esto quiero presentar algunos puntos de confluencia entre estos sectores a la par que especificar los diferentes contornos que marcan cada uno de estos debates.

Casi una década después de que el diario Libération publicara la crítica que escribiera Jean Baudrillard sobre la complacencia política, gran parte de la izquierda anglo-americana y europea, se escuda en el crecimiento del neo-conservadurismo estadounidense y del “Fucking crazies!” que exclamara Collin Powell, para explicar las tendencias reaccionarias que han ido tomando forma durante los últimos años. Pero la continua mediatización del tema, su atractiva simplicidad y los ecos globales que han difundido historias asociadas al Project for the New American Century son de tal calibre que el incremento de otras formaciones populistas impulsadas por la Nueva Derecha en la arena política tanto Europea como Americana, han sido oscurecidas y por ello han pasado inadvertidas.

A principios de los 90, cuando la liga de los “Cuarenta Intelectuales”, entre los que se encontraban Pierre Bourdieu, Jacques Derrida y Paul Virilio, exigieron a la opinión pública que vigilara y estuviera alerta frente a la amenaza a la democracia proveniente de una creciente presencia de partidos de extrema derecha en los medios franceses5, concentraciones de poder que hasta el momento habían permanecido invisibles comienzan a aparecer debido a los dramáticos cambios que se dan en las estructuras capitalistas (la retirada de las fuerzas americanas durante la primera Guerra del Golfo, el “coste” de la reunificación alemana, las sucesivas crisis sobre los valores de intercambio de la moneda, la reestructuración industrial occidental, la caída de la confianza por parte de los consumidores, etc.).

El periodo comprendido entre 2000 y 2004 ha sido testigo de un importante reajuste económico, que promete de nuevo ayudar a comprender algunas de las subcorrientes políticas más profundamente incrustadas y que posiblemente fueron pasadas por alto durante el reciente “boom” económico.

¿Una Nueva Síntesis?

Durante el final de los 90, cuando la narrativa de la convergencia llegaba a su punto más álgido, dos miembros de la organización anti-fascista holandesa “De Fabel van de Illegal”, resaltaron algunos de los riesgos asociados con las formas de organización en red (networks) en una serie de textos dirigidos a los movimientos de protesta poco experimentados6. Este tipo de debates ya se venían desarrollando en Alemania donde la cooperación derecha-izquierda y el anti-semitismo estaban siendo discutidos por gentes pertenecientes a los movimientos antinacionalistas y “anti-alemanes7”. Los activistas Eric Krebbers y Merijn Schoenmaker argumentaron que las condiciones y las preocupaciones iniciales que dieron pie a los movimientos anti-globalización, pueden haber confluido con los argumentos esgrimidos por la derecha, con los que parecen coincidir pasado un tiempo. Uno de los puntos mas débiles que han dado pie a muchas de las protestas tiene que ver con la fijación de los movimientos anti-sistema en las instituciones más visibles del capitalismo global (agencias como la FMI, World Trade Organization, Banco Mundial y por supuesto también las corporaciones trasnacionales), y sus instrumentos (por ejemplo, tratados de intercambio como el “Multilateral Agreement on Investment”), en detrimento de fijar la lucha en problemas de carácter constituyente como el racismo, el sexismo o la homofobia, los cuales se tildan de secundarios. Según esta nueva crítica, la falta de declaraciones explícitas ha creado de forma inadvertida las condiciones para que emerjan coaliciones de derecha-izquierda, abriendo caminos para que la derecha se introduzca en el mismo corazón de las protestas contra una globalización conducida por el sector corporativo. Desde tan temprano como 1998 todo esto condujo a De Fabel a enmendar su posicionamiento y terminología utilizada adoptando una postura pro-globalización: “Los activistas de izquierdas no deberían de protestar contra la globalización de la solidaridad o del intercambio global de culturas e ideas. De igual forma no deben posicionarse en contra del progreso. La lucha real ha de estar relacionada con la dirección en la que van a progresar las cosas y de forma más importante, cuestionarse quién y cómo se va a decidir sobre este progreso8”. De Fabel van de Illegaal dejaron las campañas contra el MAI y la WTO en junio de 1999.

Posteriormente, un autor al que conocemos por su pseudónimo “Mark S”, continuó subrayando algunos de los riesgos asociados con las formas de trabajo en red y según qué tipo de alianzas. En el texto The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right levantó una serie de dudas sobre las alianzas, formas de financiación y planes estratégicos que subyacían a los ya míticos levantamientos de Seattle de 1999. El autor llamaba la atención sobre cómo los movimientos de oposición trasnacionales que sólo se fijaban en el funcionamiento de las corporaciones habían ayudado a forjar una alianza entre la derecha y la izquierda que ponía en segundo lugar temas relacionados con el racismo, el sexismo y el nacionalismo a favor de un objetivo mucho más vago como es el de la globalización. Mark S argumenta que organizaciones como “Public Citizen” o el “Internacional Forum on Globalization” (IFG) empujaron ciertas dinámicas de alianza de los movimientos sociales, en esos momentos puramente pragmáticos, a puntos insostenibles, creando de esta manera precedentes peligrosos que facilitaban la influencia del pensamiento conservador sobre el discurso “progresista” del activismo9. Siguiendo objetivos estratégicos tan maleables como la “superación de la política de partidos partisanos” o para ver la tan deseada caída del creciente poder adquirido por el WTO o la IMF, se justificó el entrar a trabajar junto a movimientos como los conservadores de carácter racista o la derecha nacionalista empresarial de Pat Buchanan por ejemplo10. Mark S concluye su texto argumentando que debido a que la “Public Citizen” fue uno de los máximos patrocinadores de los movimientos, saturando “virtualmente todos los estratos de Seattle”, todas las decisiones tácticas de esta ONG pro derechos de los consumidores llegaron a influir en la protesta de forma íntegra: “Todos trabajamos con esta coalición, llegará un momento en que todos notaremos los efectos de un mundo en el que la extrema derecha tiene un poder e influencia generalizados”.

La infiltración de la extrema derecha en los movimientos sociales “progresistas” no es ni un fenómeno nuevo ni se restringe tan solo a los EE.UU., algunos movimientos internacionales como fueron los que se opusieron a la Guerra del Golfo o ciertos grupos ecologistas, han sido durante largo tiempo caldo de cultivo para sentimientos de carácter anti-inmigración, anti-semiticos o incluso fascistas11. Ante esta amenaza particular algunas organizaciones buscaron enmendar este problema. Por ejemplo el PGA corrigió su manifiesto para de una forma clara rechazar alianzas con la derecha. No obraron de la misma manera algunas de las cabezas mas visibles del movimiento anti-globalización como es el caso de Susan George de IFG, que insiste en reafirmar que lo importante, en última instancia, es la efectividad del modelo de alianzas, y de ello se deriva su valor. Comentó: “Los movimientos anti- NAFTA y anti-WTO consiguieron vencer la creciente autoridad que éstas habían adquirido… aunque esto solo fuera posible con la ayuda de la extrema derecha. Pese a ello, es bueno poder vencer a estos poderes12”.

En el mes de diciembre del 2001 , en Europa, representantes del colectivo anti-fascista “Never Again Association”, editores de semanario del sindicato nacional Nowy Tygodnik Popularny y de la revista auto proclamada “intelectual de izquierdas” Lewa Noga, hicieron públicas sus sospechas de una posible infiltración por parte de grupos de derecha dentro de la rama polaca del grupo anti-globalización ATTAC. En un texto publicado en el Reino Unido en la revista anti-fascista Searchlight en julio del 2002, Rafal Pankowsky articuló un increíble caso , no tan solo contra la rama de ATTAC polaca, sino también contra ciertas facciones de la izquierda que habían hecho caso omiso a la silenciosa reconfiguración de la derecha13. En este caso, analizando los borrosos intersticios sociales y profesionales de la cultura política polaca de los 90, el autor expuso que uno de los fundadores de la organización era un fascista reformado14. La critica que formuló Pankowski sobre el posible secuestro de la organización por parte de la derecha está perfectamente ilustrada por una frase atribuida a ATTAC Polonia que abre el artículo: “Los conceptos de madre patria, de estado, de nación, y por encima de todo de patriotismo, están siendo amenazados.(…)Declaramos que defender la soberanía tanto política como económica de Polonia es una condición necesaria para pertenecer a nuestra asociación. (…) ATTAC es una asociación polaca, que por encima de todo busca defender los intereses polacos, la soberanía de las decisiones de la sociedad polaca, de su propiedad, de su cultura y de su tradición.15”.

Existe una diferencia significativa entre el manifiesto de carácter pragmático y bien conocido “no estamos ni en la derecha ni en la izquierda, sino que vamos por delante16”, que se hizo popular en la calles de Seattle, y la cripto-convergencia de las agendas de derecha/izquierda que se dio en el ATTAC polaco. Mientras que en el primer caso vemos como se aprovechan las oportunidades estratégicas y se vislumbran los dilemas generados bajo formas de organización en red, el segundo caso puede ser una muestra de la reformulación de la Nueva Derecha Europea que ha estado hibernado en los laboratorios del pensamiento de la izquierda durante los últimos treinta años. Pese a lo valiosa que es la alarmista llamada de atención que formula Pankowski, vemos que tal vez se pierda en el propio caso: la formación ATTAC Polaca fue necesariamente secuestrada ni se vio infiltrada por la derecha. De una forma significativa comprobamos que es en si misma un producto de la propia derecha.

Entre los años 2000 y 2002 el panorama político europeo se vio sacudido por una serie de avances y victorias conseguidas por partidos de la derecha más populista en elecciones tanto locales como nacionales: el “Freedom Party” (FPÖ) de Jörg Haider en Austria, el “Frente Nacional” de Le Pen en Francia, el “List Fortuyn” de Pim Fortuyn en Holanda, el “People’s Party” de Dinamarca, el “Progress Party” de Noruega, el “Vlaams Blok” en Bélgica o la “Liga Norte” de Italia. Mientras que muchos atribuyeron estas victorias electorales de ciertos partidos populistas al resurgimiento del nacionalismo como forma de contestación a los procesos de globalización, emigración e inseguridad económica, otros miraron a una corriente “intelectual” que se mantuvo hibernando de forma pacífica lejos de los ámbitos políticos mayoritarios desde finales de los 60. En palabras de dos de sus máximos exponentes, Alain de Benoist y Charles Champeteier, el “European New Right” (ENR) no es un movimiento político sino que es un “think-tank” o “escuela de pensamiento” que desde su formación allá en 1968 ha intentado formular este ideario meta-político:

“En un mundo en el que las entidades cerradas han dado pie a redes interconectadas cuyos ejes son cada vez menos visibles, las acciones metapolíticas intentan renovar un modelo transversal de pensamiento que vaya mas allá de las divisiones políticas articulando una nueva síntesis. Así, y como objetivo último, nos proponemos estudiar todas las áreas de conocimiento para así proponer un punto de vista coherente del mundo17”.

Sus detractores han criticado el hecho de que la fuerza del ENR se encuentre en haber conseguido transformar el discurso y objetivos del fascismo de los años 60, rediseñándolo para parecer una crítica al sistema. Esto resulta atractivo a los anti-fascistas, mientras que de forma simultánea se ha logrado transmitir un mensaje de carácter fascista a los iniciados18.

Al mismo tiempo que la narrativa de la globalización se veía intensificada durante los 90, se detectaron y empezaron a paliar las preocupaciones asociadas a formas de organización en red dentro de las comunidades activistas. De esta forma emergen posiciones políticas más definidas como respuesta a las coaliciones de derecha-izquierda y movimientos “transversales” que se construyen para servir a los intereses de la derecha. Se necesitó la acción combinada de la crisis y caída de las .com, los sucesos del 11 de septiembre y la caída de Enron para percutir una crisis similar en el ámbito de los negocios a nivel mundial.

“Back to Basics”19.

A finales del año 2001, mientras algunas facciones de la comunidad empresarial estadounidense se mantenían ocupadas preparándose para enfrentarse a la bancarrota y a las investigaciones por el mal hacer corporativo, otros tenían esperanzas de sobrevivir a lo que parecía ser un ralentizamiento que iba a tener consecuencias a nivel global. Por primera vez en una década, conceptos como “riesgo de la interdependencia”, “discontinuidades de la red” o “vuelta a los orígenes” empezaron a desafinar en un coro que cantaba las virtudes de la innovación, el riesgo, la expectación, la esperanza y la exhuberancia irracional que acompañaron al boom económico de los 90.

En un articulo publicado en “Strategy and Business” en enero de 2002, Ralph W. Schrader y Mike McConnell (respectivamente CEO20 y vicepresidente de la consultoría de “management” y tecnología Booz Allen Hamilton), lanzaron una serie de amenazas relacionadas con muchos de los miedos levantados en la América corporativa post 11 de septiembre. Argumentaban que muchas de las compañías que dependían de forma notable de la globalización de las comunicaciones, del sector financiero, de la actividad corporativa y de las infraestructuras que la soportan, se habían hecho vulnerables al “riesgo de interdependencia”. Es decir, eran “potencialmente vulnerables a que eventos ostensiblemente pequeños relacionados con las ventas, el ataque por parte de un hacker, o el fuego desatado en el almacén de un proveedor, puedan sumir a una empresa en una crisis que crece de forma exponencial21”. Irónicamente, esos mismos riesgos y discontinuidades, esos eventos inesperados que tenían la capacidad de súbitamente transformar una industria, demostraron resultar catastróficos para muchas empresas. La amenaza de la que hablamos no tiene que ver con la exposición a riesgos remotos que se han visto intensificados debido a un nivel de interconectividad global. Mas bien nos referimos a la amenaza surgida de las alianzas, asociaciones y redes que han distorsionado las perspectivas de crecimiento despertadas en ciertos directivos que proyectaban beneficios exagerados, facilitando una serie de tratos muy ventajosos para los contables. A finales de 2001 las redes laberínticas y asociaciones ilegales que orbitaban en torno a Enron y WorldCom empezaron a ser desentramadas, y por un momento, el riesgo de la interdependencia amenazó con acabar con todo el sistema.

En el caso de Arthur Anderson su dependencia de Enron fue el detonante de la rápida desintegración de toda una marca y de la caída de no tan solo la empresa en EE.UU., sino del colapso de las “numerosas alianzas multidisciplinares” (MDP) que habían facilitado sus operaciones a nivel global. Hasta el momento, Anderson había cuestionado los modelos tradicionales de hacer negocios ofreciendo servicios de asesoría fiscal, legal y un amplio numero de prestaciones bajo un mismo techo. Anderson era de lejos la más grande de las MDPs ente las “cinco grandes” de los servicios financieros (que ahora han pasado a ser los cuatro grandes”). Su “exposición” a Enron resultó extremadamente perniciosa para la compañía y un severo golpe al resto de las MDPs. Tal y como argumentó Alan Hodgart, director europeo de Hildebrandt Internacional Consultants, “una vez la integridad de una marca ha sido cuestionada todo empieza a desaparecer… todo el mundo empieza a buscar una ruta de escape para salir de allí22”. Mirándolos dentro de este contexto, la serie de debates que se centraban tanto en torno a los puntos débiles que se daban en el sistema como a sus posibles remedios (seguridad de las redes, protección de datos y lo que el editor de Strategy and Business ,Randall Rothenberg, denominó “rotura-de-límites dentro de los límites”), nos parecen ahora premonitorios. En ciertos ambientes del sector corporativo se ha colaborado de forma clara para promover la idea de que la única forma de sobrevivir a esta situación es la de encontrar el equilibrio entre la “falta de límites” (la capacidad de negociar con nuevos socios, introducción de nuevas ideas, aplicación de conceptos, nuevos proveedores etc…) y sus “límites” (formas de protección frente a lo no pronosticable)23. Pero al ver como las cadenas de asociaciones y alianzas se asociaban de forma creciente con el riesgo y la economía continuaba su declive a lo largo de los años 2002-2003, algunos CEO’s empezaron a cuestionar la viabilidad de ese modelo de crecimiento “tour court”.

Cuando Hill Ford se hizo cargo de la ya enferma Ford Motors, cogiendo el testigo de manos de Jacques Nasser a finales del año 2001, lo primero que hizo fue revertir lo que había sido un programa desastroso de diversificación de actividades (como el e-commerce, el reciclaje de componentes, etc…), puso en “stand-by” proyectos secundarios e implementó un proyecto de regeneración total al que denominó “Back to Basics” (que no debe de ser confundido con el programa de renovación tanto moral como cultural que se llevó a cabo a lo largo de la última legislatura del Partido Conservador británico en los años 90).

Desde ese momento la compañía se centraría en desarrollar la actividad por la que era conocida y que siempre supuso su punto fuerte, la producción de automóviles. Esto no fue tan solo un intento por redefinir un negocio en tiempos turbulentos, sino una tentativa por llevar a la compañía hacia su época dorada pre-Jacques Nasser y un rechazo frontal a la filosofía inspirada por las .com’s. Ford quería pasar de ser una “compañía de productos y servicios” a volver a ser lo que se pude describir como una compañía que desarrolla una “producción total” (una vuelta atrás al diseño, la ingeniería y la construcción). Todo esto fue bienvenido por los analistas industriales cansados de lo que el experto en automóviles Brett C. Smith tildó de “una broma pesada “digital” que un atajo de veinteañeros practicaron sobre el resto del país!”24. Un eco de aprobación se hizo audible epitomizado por esta afirmación: “El 30 de octubre (del 2001) es el día que señaló en fin de la era de un management que cautivó a muchos directivos. En su lugar se ha instaurado la vuelta a los valores originales (back to basics)”25.

Desde su instauración el 30 de octubre del 2001, la “vuelta a los valores originales” continuó avanzando con firmeza y fue aceptado como una gran tendencia corporativa, seguida por un gran número de empresas como Gap, Procter and Gamble, Levis, Nike y Reebok. Por su parte la revista Newsweek proclamó que “el sentido común vuelve a estar de moda26” en agosto del 2003, y fue tomado al pie de la letra por el ya reemplazado CEO de McDonalds, James Cantalupo27, que puso en marcha la campaña “Eyes on the Fries28”. Tras tomar la dirección de la corporación en 2003, Cantalupo revirtió de forma inmediata la estrategia de crear nuevas franquicias que en esos momentos urgía a la empresa, argumentando que la diversificación había sido la razón principal que había propiciado el descarrilamiento de McDonalds. Habían perdido “el contacto con las patatas fritas” y olvidado su competencias primordiales y la calidad del producto en pro de unos objetivos de crecimiento y diversificación completamente irrealizables. Con un ritmo de crecimiento anual estimado entre el 10-15%, estos se vieron obligados a inaugurar unos 2000 nuevos restaurantes por año, mientras invertían en alianzas y proyectos paralelos para de esta manera realizar las expectativas que se habían puesto en ellos desde Wall Street. Después de abandonar ciertas alianzas, buscar incrementar el volumen de clientes en las franquicias ya existentes en detrimento del aumento de éstas, y tras revisar la ratio de crecimiento y bajarlo a un modesto 3-5%, las cotizaciones de McDonalds revertieron su proceso de descenso que desde hacía 8 años no habían conseguido parar.

Ciertas secciones de la comunidad empresarial comprobaron cómo de forma creciente sus compañías se distanciaban unas de otras, unas voluntariamente y otras no tanto, desentramando un panorama complejo que se había urdido durante los 90, y muchos vieron como el proyecto de convergencia empresarial tocaba a un abrupto fin. De acuerdo con el Business Cycle Datig Comité la economía estadounidense entró oficialmente en una recesión en marzo del 2001, mientras que la explosión de la burbuja .com se había dado un año antes, en marzo del año 200029. Hasta ese momento, un gran número de analistas financieros se habían atrincherado argumentando que la New Economy estaba a prueba de recesiones y que los ciclos tipo “boom-pinchazo” eran una cosa del pasado, una característica de la “vieja economía”. Bajo esta óptica un informe del Journal of Private Equity proporcionó una visión cruda del asunto: en 1997, salía a la venta una empresa de Silicon Valley por semana, esto propició el nacimiento de unos 65 millonarios por día. En 2001, Silicon Valley estaba despidiendo unos 4000 trabajadores al mes, y se produjeron unas 85 bancarrotas por día30. Para la comunidad empresarial, este trauma se agudizó con los atentados del 11 de septiembre y los violentos eventos geo-políticos que fueron conducidos de forma paranoica bajo el nombre global de “War on terror”. Fueron tan evidentes las restricciones que se produjeron en el tema de la seguridad, que algunos analistas llegaron a la conclusión de que “esta nueva crisis presenta problemas completamente desconocidos hasta el momento: se está frenando el imparable y liberador movimiento globalizador de las dos últimas décadas31”. Las estrategias como “Back to Basics”, “Fashion Backwards”, “New Common Sense” o “Eyes on the Fries”, indican de forma clara una tendencia hacia una “re-atrincheramiento” como respuesta a la incerteza tanto política como económica de una era muy determinada, pero pese a todo, y tal como afirmaba el diario The Economist, “que las revoluciones ya no estén de moda es un hecho cada vez menos aparente32”.

Un Verdadero Cambio de Paradigma.

A finales del año 2001, cuando la “Securities and Exchange Comisión” empezó a desentramar la red de asociaciones, que distaba mucho de ser impoluta, de la gigante energética Enron, la Arts Research Agency (AEA) empezó a cuestionar la viabilidad del modelo de mecenazgo de las artes por parte del sector corporativo vigente, puesto que hasta el momento no había sido regulado por ente alguno. Usando la Bienal de Venecia con su “reverenciado pero anacrónico paradigma nacional” como ejemplo, uno de sus investigadores, Joe Hill, hizo notar que no todos los miembros del “pueblo global de la Biennale” gozaban del mismo grado de representatividad, ya que unos eran capaces de invertir más recursos que los demás en sus pabellones gracias a determinadas alianzas estratégicas con ciertas corporaciones. Al igual que los “comités de seguimiento de las actividades políticas norte-americanas”, Hill sugirió que “el mecenazgo corporativo debe requerir cierta regulación si deseamos que un numero creciente de pequeños países permanezcan visibles33”. Pese a ello, para muchas compañías, la realidad del mercado empezó a hacer sombra a algunas de las sugerencias más sutiles presentadas por Hill.

La implosión y subsiguiente reajuste de las empresas .com en el Reino Unido durante los años 2000/2001, consiguieron hacer mella en los mercados de capital riesgo europeos34. Ya en el año 2002, éstos cayeron un 20 por ciento desde su pico del año 2000 (pasando de 7.2 billones de euros en el año 2000 a 1.5 billones en el 2002), causando repercusiones obvias en las incipientes industrias creativas cuyos principios de carácter emprendedor habían sido percutidos por la ideología de capital abundante que siempre se asoció con la New Economy. Estas industrias en el Reino Unido habían sido a su vez uno de los puntos fuertes del gobierno de los “nuevos laboristas”35. El deseo de potenciar “una sociedad en la que las artes sean integradas en el mundo empresarial de una forma más efectiva que en cualquier otro lugar36”, nos obliga a pensar que las artes se van a ver sometidas a, no tan solo los valores empresariales, sino -y de forma crítica-, van a verse integradas en las caprichos y tendencias de los ciclos económicos. El total de las inversiones del sector empresarial en las prácticas artísticas en el Reino Unido cayó de 134.627.059 libras en su momento álgido en 1999-2000 a 99.3336.151 en 2001-200237 y, pese a las afirmaciones del director de la entidad “Arts and Business”, Colin Tweedy, de que el gasto en los proyectos para celebrar el nuevo milenio eran los culpables de esta caída, ésta no hacia mas que constatar una profunda crisis.

La Bienal de Venecia del 2001 se salvó de verse afectada por estos hechos, pero poco después de que Bloomberg, el British Council y su ristra de invitados bailasen al son de las 250.000 libras que costó el exceso artístico del año en Venecia, los traumas de una recesión que no paraba de ahondar y las consecuencias del 11 de septiembre forzaron la cancelación de la fiesta navideña que de forma anual celebraba Bloomberg en su sede londinense. De forma simultánea leemos en el Sunday Herald que la cercanía de la empresa Andersen Counsulting a la americana Enron, fue la causante de que la primera retirara los fondos que había destinado para financiar la feria de arte de Glasgow en 2002. Esta súbita retirada dejó a los organizadores sin tiempo para encontrar una firma que la pudiera sustituir38. Fue tan solo un factor de tiempo el que todas aquellas organizaciones e individuos que durante el “boom” económico habían buscado capital privado externo se pusieran a buscar salidas a una situación en la que la recesión económica no parecía remitir, y por ello centraron sus esfuerzos en afianzar sus competencias iniciales y fomentaron las micro-economías como opción segura para enfrentarse la situación.

Junto a esta disminución de inversiones, vimos emerger una crisis en los medios de comunicación artísticos. Por un lado se estaba redefiniendo el rol que debía asumir la crítica artística, mientras que por otro, se constataba la creciente ineficacia de algunas de las categorías, estándares y discursos especializados que hasta el momento se habían empleado en los discursos artísticos de los años 90. Para celebrar la edición de su volumen número 100, la revista October publicó una edición especial dedicada a la noción de “la obsolescencia”, que incluía la trascripción de la mesa redonda The Present Conditions of Art Criticism39, tantas veces citado desde entonces. La discusión original, que había tenido lugar en la ciudad de Nueva York en diciembre del año 2001, sentó en una misma mesa a los editores de la revista junto a una cuidada selección de académicos estadounidenses, comisarios de exposiciones, críticos de arte y artistas40. La revista October siempre ha sido definida por colaborar con críticos de arte serios,caracterizados por ser actores independientes,y una “tercera voz”, pese a haberse visto sometidos por la estética-neoliberal-pop-libertaria de escritores como Dave Hickey por un lado y por los instrumentos organizativos de acceso a la industria de la cultura que han instruido ciertos comisarios por el otro. En esta discusión, la crítica de arte reconoce que parte de las causas de su crisis reside en su tendencia a la escritura “bel-lestrista”, y a su vez, argumentan que la prensa popular ha sido la encargada de definir las carreras de los artistas y la creación de nuevos mercados durante los años 90, especialmente en el Reino Unido.

La “desarticulación de las competencias por parte del mercado” ha sido, según argumentaba uno de los ponentes, Benjamin Buchloch, uno de los causantes de la progresiva desaparición del juicio de los críticos y de su capacidad de mediación independiente entre las instituciones, los mercados y “varios de los segmentos de la esfera pública que constituyen la cultura de vanguardia”. En este contexto, continúa argumentando , “el crítico no tiene ya un lugar en la estructura cultural”. Para atenerse a estos diagnósticos, los ponentes fijan sus preocupaciones en el espectro del populismo, y de forma predecible temas como la influencia corrosiva de las revistas de tendencias y la falta de resistencia ante el mercado, les hacen verse como los agentes más indicados para introducir estándares de valorización que puedan restablecer el rol disciplinario de la crítica de arte.

Mientras tanto, en el Reino Unido, después de una década de salidas en falso, se lanzó un asalto contra las proliferación de movimientos interdisciplinares e intersectoriales que tanto habían abundado en los 90. Estos ataques tuvieron un seguimiento especial entre los sectores mas reaccionarios del arte como los colectivos “New Gentleness” o el “New Formalism”. En las presentaciones de estos movimientos post-YBA41 y post-Sensation42, se podía ver una clara voluntad de periodización y re-contextualización de los movimientos anteriores, que contradecían algunos discursos que argumentaban que el arte “se había desecho de las reliquias de su propia historia43”, y muy al contrario, los anclaba a la historia a través de una zafia descripción de la escena cultural Británica (o mejor dicho de la escena de Londres y Glasgow) de los 9044.

Junto a la afirmación implícita de la primacía del objeto artístico, la galería y el mercado, muchas de estas narrativas fueron firmemente secundadas por las agendas mediáticas e institucionales que buscaban de forma desesperada un nuevo código cifrado para entender el valor cultural. Pese a tener cuidado de no amalgamar las diversas posturas artísticas en un solo movimiento, muchas descripciones del momento repitieron un mismo patrón narrando como el arte pivotaba para presentar una mirada introspectiva, que buscaba recapturar valores psicosociales, materiales o la vuelta a los orígenes del propio medio artístico. En muchos casos, la trama básica que se utilizaba para explicar este nuevo posicionamiento hablaba de la remisión y el azote a las políticas identitarias y callejones sin salida teóricos de finales de los 80 y principios de los 90 que siempre fueron tildadas de “agresivas”. Estas tendencias , se vieron seguidas con cierto desdén por las estéticas populistas, obsesionadas por la celebridad de los YBAs. Como respuesta a esto se presentan actitudes más intimistas, sinceras y formas de producción engalanadas con el halo de la autenticidad45. Este nuevo giro hacia el formalismo fue el que motivó a Iwona Blazwick (recientemente nombrada directora de la Whitechapel Gallery en Londres) a argumentar que un “cambio de paradigma real se ha producido en el arte contemporáneo46” dentro del marco de la exposición Early One Morning.

Con su repetidos retornos a la pintura, a la escultura y al objeto, este “cambio de paradigma” consiguió llegar a tener altas cuotas de visibilidad tanto dentro de las corrientes principales (mainstream) como en los circuitos institucionales, que lo secundaron con una serie de exposiciones que con el lema “retorno a los orígenes” se dieron durante los años 2002-2003. Sin detenernos en ellas, observamos cosas como el repaso a los escultures británicos contemporáneos “vuelven a estar interesados en las tareas tanto formales como conceptuales que llevan a hacer cosas” en la exposición Early One Morning (Whitechapel Gallery, agosto del 2002); “el arte parece volver a rematerializarse” en la exposición Object Sculpture (Henry Moore Institute, de junio a septiembre del 2002); el fin de la “amnesia y olvido que durante los 90 llevó a distanciarse de formas anteriores de arte contemporáneo” en Beck´s Futures (ICA, de marzo a mayo del 2002) y la “experiencia honesta y colorida” que fue Days like These (Tate Britain, de febrero a marzo del 2003). Todas estas exposiciones se dieron de forma paralela a los cambios de interés que constatamos en los medios de comunicación y revistas especializadas británicas, incluyendo aquí a la columna diaria que Andrew Renton escribe en el periódico londinense Evening Standard, con su regular y repetida polémica en torno a la muerte de los YBAs y el surgimiento de la auto-referencialidad y el “toque del artista”. Durante una temporada este nuevo interés de los medios por el arte parece dañar la relación amorosa que tienen ciertos periodistas con los populistas quehaceres de artistas como Emin, Hirst y compañía, en un esfuerzo por subir de categoría las columnas culturales47. Los titulares mutaron del bienvenidos a los “Heroes de lo monótono” con Rachel Whiteread y Eva Hesse (03/12/2002), al “Bye-Bye YBAs” (31/12/2002) o ”Escapa del Brit Art” (04/02/2003). Así se ha descrito la historia del arte británico en los medios de comunicación: vemos un articulo en la revista How to Spend it del Financial Times de Julio del 2004 en el que se reitera que “todo esto puede que sea una reacción que se presenta en contra de las duras realidades presentadas por el Brit Art, pero muchos artistas jóvenes están volviendo a los procesos físicos y emocionales que conlleva la pintura48”.

Mientras todas estas tendencias se cristalizaban durante los años 2002-3, un nuevo elemento entró a tomar parte en la ecuación, un “Arts Council England” (ACE) totalmente reformado y con nueva dirección. Junto a su interés por la mejora de la cohesión social, de la diversidad cultural y utilizando lo que el estado generalmente percibe como los poderes transformativos de las artes, esta nueva organización puso al artista individual en el centro mismo de las políticas culturales que proclamaba, buscando de una forma clara generar un mercado que pudiera potenciar las ventas y encargos dentro del mundo de arte contemporáneo. Siguiendo estas líneas leemos el primer manifiesto lanzado por la ACE, “Ambitions for the Arts” (febrero del 2003), el cual ofrece una visión de este reposicionamiento en frente a la financiación de un nuevo mercado de las artes, basado en la idea del “intervencionismo productivo”. Puesto que este mercado siempre ha permanecido bastante opaco a los ojos de los encargados de diseñar políticas culturales, se lanzó una investigación a principios del año 2002 buscando recortar este déficit de entendimiento. Dos de las conclusiones mas interesantes que salieron de esta investigación, que fue secuestrada durante medio año y acaba de hacerse pública, fueron hechos públicos por la ACE y la consultoría Morris Hargreaves McIntyre bajo el nombre de “Taste Buds”:

“Hay que buscar formas para que los artistas adquieran una actitud más emprendedora, sin que ello perjudique su prácticas artísticas. Recomendamos a su vez la puesta marcha de iniciativas de carácter estratégico para así desarrollar el mercado, mejorar la compra venta y promover el interés por el lado más innovador del arte contemporáneo49”.

Este documento indica de forma clara el giro que para sí mismo han adoptado las políticas culturales, reformulando sus puntos fuertes y proponiendo a lo que podríamos denominar como “El Nuevo Consumidor de Arte” (NAC) como el eje central sobre el que pivotaría la sostenibilidad del arte. La importancia de los NACs durante estos últimos tres años reside en su capacidad de empujar la lógica operacional del modelo corporativo a un modelo centrado en el mercado, pasando de un paradigma inmaterial de conocimiento y servicios a una rematerialización del objeto artístico y con una base firme de consumidores. El modelo corporativista era parte de un paquete más amplio basado en la convergencia e implicaba una integración con la comunidad empresarial y una adaptación a sus modelos administrativos y de gestión, el modelo “mercativista” se sostiene sobre paradigmas basados en la divergencia y la individuación. Éste último tiene su jurisdicción en el estado, y su pesada carga de provisionamiento, valorización y autonomía ha sido cuidadosamente modelada. En suma se ha creado un sistema social diferenciado en el que la relación que se establece entre artistas individuales y consumidores preparados deviene el centro de toda acción.

Para calibrar adecuadamente los principios que utilizan las empresas consultoras para medir este marco de trabajo, uno no tiene que explorar mas que las palabras que pronunciara el omnipresente consultor especializado en arte Andrew Wheatley, que además es co-director del London’s Cabinet Gallery y asesor de “Taste Buds”. Éste tiene un dilatado historial como proveedor de borradores de políticas culturales para numerosas agencias gubernamentales, es asesor de los aspirantes a obtener presupuestos de la lotería nacional50 y sigue enfrascado en toda una serie de actividades de monitorización y asesoramiento de las artes. Wheatley puede ser considerado como una autoridad en lo que a la negociación entre los artistas y las estructuras del mercado-nación británicas se refiere. Durante el año 2002 mientras se encontraba asesorando una serie de programas para el “Arts Development Organisation” (ETA)51 mantuvo una conversación con el artista Peter Seddon, que ilustró tanto su interés personal en el “realismo” cotidiano del mercado, como la función normativa que ejercen sus ideas sobre él. En “Angelic Markets” argumenta que esto no debería de confundirse con una tendencia “directamente Thatcherista, Friedmanista, derechista, libertaria, etc…” de sus posturas, puesto que los mercados “son ineludibles y siempre han sido parte del modelo que ha guiado al mundo52”. Wheatley opina que el mercado artístico está firmemente entrelazado con la historia de la modernidad y que los artistas siempre han mantenido una relación simbiótica con sus galerías/marchantes, pese a que en este caso la palabra simbiótico signifique que “hay veces que uno se tiene que asociar con verdaderos monstruos para asegurar que los trabajos adquieren visibilidad”. Los únicos problemas que se desprenden de esta situación tiene que ver con la comprensión de la compleja interacción que se da entre los diferentes especialistas que deriva en la legitimación, consenso y suscripción a las “curiosas formas” en que el mercado del arte manipula y genera su propia demanda. Este “enrarecido nicho del mercado” está guiado por una compleja serie de interrelaciones entre agentes sociales y profesionales del campo como son los artistas, críticos, comisarios, marchantes y académicos que lo pueblan, y se comporta de forma muy diferente a los demás mercados de productos. Sabiendo lo complicado que resulta entender y manufacturar los ingredientes mágicos que aseguran la adhesión de los agentes a este sistema, y lo complicado que resulta su seguimiento, la agencia “Taste Buds” puede llegar a tener problemas para proporcionar los mapas estructurales que necesita la ACE para intervenir, educar y seducir a los “Nuevos Consumidores de Arte”53.

Siempre por delante en el juego, la compañía de muebles Habitat, a finales del año 2003 ya había tomado la delantera con su “Crash Course in Contemporary Art”, que pronto fue seguida por las clases impartidas en la Whitechapel Gallery, “Critics Clases’”, y el “Art School” lanzado por Bloomberg54. Para celebrar el apoyo que Habitat prestó a la primera feria de arte “Frieze”, la compañía reunió a una serie de profesionales para que estos pudieran “dar consejos expertos que ayuden a inspirar a los londinenses a los que les encantaría adornar sus casas con estimulantes obras de arte únicas, que puedan complementar tanto a sus casas como a sus estilos de vida55”. A su vez, la “Art School” que lanzó Bloomberg en enero del año 2004, tuvo lugar en la misma sede de la empresa y tenía como meta una función claramente performativa: las compañías se veían adoptando el rol de proveedores de servicios educativos, ofreciendo un nuevo tipo de “consumo relacional” (los clientes de Habitat podían pararse a mirar, escuchar e incluso participar en las sesiones que se dieron en su sucursal de Kings Road56, los estudiantes enrolados disfrutaban de sesiones dedicadas con tutorías individualizadas en la sede londinense de Bloomberg). “Además del aliciente que supone invertir en una alternativa al capital financiero o al sector inmobiliario”, los NACs “son seducidos por el mercado artístico con la premisa de estar comprando una pequeña dosis de cultura contemporánea”. Como remarca Ben Lewis en The Price of Art, este hecho se puede aderezar con todas las siguientes premisas: “esta es una nueva forma de escribir la historia”, “uno se purifica por el hecho de coleccionar arte” y forma parte de su proceso de validación57. Consecuentemente no nos sorprende que se hayan desatado una serie de guerras de salón entre comisarios, críticos, artistas y gestores para delimitar sus respectivos derechos, responsabilidades y roles en el contexto del ecosistema artístico. Me tienta la idea de leer los diferentes modelos de re-atrincheramiento como indicaciones de una realineación entre el sector empresarial, las organizaciones culturales y el estado mientras se abren paso a empujones para ser los primeros en hacerse con los lucrativos derechos de mediación en lo que se perfila como circunscripción aun por estrenar.

¿Ha llegado el momento de volver a soltarse el cinturón?

Desde finales del año 2003, se ha restablecido una confianza en la comunidad empresarial que combinado con el “cierre simbólico” de sus múltiples traumas, ha llevado a ciertos medios financieros a sugerir que puede ser el momento de “volver a soltarse el cinturón58”. Junto a la publicación del informe financiero realizado por la comisión del 11 de septiembre y las causas criminales contra los CEOs de WorldCom y Enron (y las causas abiertas a unos 600 criminales corporativos), el estado estadounidense y sus cuerpos reguladores quieren dejar bien claro que están poniendo “orden en casa” de cara a las elecciones de noviembre y el resurgimiento perpetuamente retrasado de la economía americana. Mientras tanto, la cobertura financiera sin precedentes y las miles de especulaciones sobre la ratio de crecimiento de la economía China, puede indicar que, económicamente el siglo XXI pertenece a China. Esto ayuda a su vez a restar tensión a las tambaleantes economías occidentales facilitando la reanimación de modelos económicos dudosos como la tercera vía59.

Pero, ¿es este teatro de operaciones favorito del capitalismo global otra cosa que la cristalización momentánea de la idea tanto física como simbólica del “sin limites dentro de los límites”, el último espacio en el que postergar los problemas desatados por la interdependecia global?

Algunos de los peligros “clave” asociados a los porosos confines de la globalización fueron constatados desde ciertas fracciones de la comunidad anti-capitalista tan temprano como en 1997. Pese a ello fue necesario que se diera el trauma múltiple del 2000-2001 para que la comunidad empresarial se hiciera cargo de los riesgos debidos a la interdependencia. Tal como denunciaban la liga de los “cuarenta intelectuales”, De Fabel y Enron han demostrado (de formas contrastadamente distintas), que las formas de organización en red, las alianzas y las asociaciones pueden ser fácilmente pervertidas, victimas de infiltraciones y de corrupción. Pero ¿qué sucede cuando todo esto remite? ¿Qué sucede cuando el arte contemporáneo se desvincula del resto de las industrias creativas para volcarse sobre sus competencias primeras? Algunos de los cambios que ha sufrido el capitalismo corporativo a nivel estructural, se vuelven sobre sí mismo, su re-evaluación y substracción temporal de la sociedad en red nos han demostrado hasta qué nivel permanecen latentes miríadas de tendencias reaccionarias, conservadores y de extrema derecha dentro de laboratorios de pensamiento esperando para re-emerger, hibridarse y hacerse con la agenda cultural.

Traducción Jaron Rowan.

1 Nigel Reynolds, 'Swipe at Britain as arts chief quits', en el The Daily Telegraph, 20/07/2004
2 Versión británica de las industrias culturales, el gobierno británico fue el encargado de modificar el significante para que se identificara con su campaña electoral. NdT.
3 Alzarse para confluir, literalmente.
4 Nodos de relaciones.
5 En el día 13 de Julio de 1993 un grupo de cuarenta intelectuales hicieron una “Llamada a la Vigilancia” en el Le Monde Diplomatique: http://www.anti-rev.org/. Con ello querían denunciar el peligro de legitimizar de forma inconsciente algunas posturas de extrema derecha. Una año más tarde esta carta se publicaría como un anuncio junto a 1500 firmas mas. Este debate ha sido explorado en profundidad por el 'The French New Right: New Right New Left New Paradigm?' TELOS, invierno del 1993 primavera 1994, números 98 y 99. Véase la pagina web del partido de derechas Thirdway.org con más información y similitudes con la británica 'No Platform' .
6 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?', escrito en octubre de 1998, http://www.savanne.ch/
7 Ver artículo en la revista mute número 29, 2005.
8 Eric Krebbers, 'Together with the New Right against globalisation?
9 Public Citizen es una ONG dedicada a los derechos de los consumidores basada en EE.UU que busca “Proteger la Salud, Seguridad y la Democracia”. Fue fundada por el activista pro-derechos de los consumidores Ralph Nader en 1971, pese a que éste ya no esté vinculado con la organización., véase http://www.citizen.org. El IFG está compuesto por una alianza de más de 60 activistas, académicos, economistas, investigadores y escritores, representando más de 60 organizaciones en 25 países, creada como respuesta a la globalización económica (http://www.ifg.org). La crítica que formula Mark S's sobre estas organizaciones reside por un lado en sus tácticas de negociación (Nader se prestó a compartir su plataforma con Buchanan para oponerse a las “instituciones del gobierno global” ), y por otro lado temas de financiación (algunas de las campañas organizadas por el IFG han sido financiadas por el editor del diario The Ecologist, Teddy Goldsmith, cuyo nombre se asoció con la extrema derecha europea en algunos de los encuentros de la GRECE).
10 Mark S, 'The Progressive Left's Dirty Little Secret: Public Citizen, IFG and the Far Right' 2000. En un e-mail de marzo de 1999 a la lista de correos del PGA, el director de Public Citizen's Global Trade Watch, Mike Dolan comentó: 'el movimiento populista en contra a la WTO trasciende la política de partido', y 'pese a lo que puedas decir sobre Pat Buchanan, él va a ser el único candidato de las elecciones presidenciales del 2000 que defenderá de forma incondicional los derechos de las familias trabajadoras dentro de una economía global http://www.alphalink.com.au/
11 Mark S, ibid
12 Susan George,en un e-mail a De Fabel, citado en ibid.
13 Rafal Pankowski, 'Far Right hijacks anticapitalist group', Searchlight 2002. Pankowski's argumenta su denuncia de Remigiusz Okraska, uno de los cofundadores de ATTAC Polonia, quien a su vez realizó una serie de contra-acusaciones en 'At the service of Neoliberals'. Ver http://www.de.indymedia.org/
14 Jaroslaw Tomasiewicz, fundador de Przelom Nardowy (National Breakthrough) y mas recientemente involucrado en la Association for Support of Ethnic Cultures. Una respuesta extraordinaria a las acusaciones de Pankowski'’s puede leerse en: http://www.arts.uwaterloo.ca/
15 Rafal Pankowski, ibid
16 Nicholas Hildyard, ex-director del The Ecologist, argumenta en su ensayo 'Blood and Culture: Ethnic Conflict and the Authoritarian Right', que el slogan "Neither Left nor Right but In Front" fue primero utilizado por grupos anarquistas en los 70 para significar su oposición a tanto las políticas de estado que promulgaba la izquierda como a las políticas elitistas formuladas por la derecha. En su versión contemporánea el slogan habla no tanto de una oposición como de una alianza que solo es posible dejando de lado las diferencias políticas.
17 Alain de Benoist y Charles Champetier, en 'The French New Right in the Year 2000', The Alain de Benoist Collection, http://www.alphalink.com.au/
18 Roger Griffin, 'Between metapolitics and apoliteia: the New Right's strategy for conserving the fascist vision in the interregnum', Modern and Contemporary France, vol. 8, número. 2, Febrero. 2000
19 Vuelta a los orígenes. NdT.
20 Acrónimo para Chief Executive Officer.
21 Ralph W Schrader and Mike McConnell, 'Post-9/11 CEO Agenda', Strategy and Business (Security and Strategy Special Report), número 26, 2002.
22 Jean Eaglesham, 'The Case Against Anderson', Financial Times, 08/04/2002
23 Correspondencia privada con Randall Rothenberg, verano del 2003
24 Brett C Smith (Senior research Associate at The Office for the Study of Automotive Transportation), http://www.autofieldguide.com/
25 Brett C Smith, ibid.
26 Brad Stone, 'Back to Basics', Newsweek, 04/08/2003
27 Neil Buckley, 'Eyes on the Fries: will new products, restaurant refits and a marketing overhaul sustain the Golden Arches', Financial Times, 29/08/2003
28 Se traduciría como “Con la vista puesta en las patatas”, aludiendo a una vuelta a las cosas que mejor hace MCDonalds (supuestamente).
29 Business Cycle Dating Committee, National Bureau of Economic Research, 26/11/2001 http://www.nber.com/
30 Jeffrey E Sohl, 'The US Angel and Venture Capital Market: Recent Trends and Developments', Journal of Private Equity, Vol.6, Número. 2, 2003, pp. 7-17
31 Jeffrey E Garten (Dean of the Yale School of Management), From New Economy to Siege Economy', Strategy and Business, ibid.
32 The Economist, 12/07/2003.
33 Joe Hill, Reflections on the Venice Biennale, The Platform, Volumen 2 Número 2, AEA Consulting, http://aeaconsulting.com/
34 Estudio de Ernst and Young, UK Venture Capital halves in 2002 ,Londres, 13/02/2003: http://www.ey.com/ y UK Venture Capital investment drops again in 2003 , Londres 12/02/2004: http://www.ey.com/
35 De acuerdo con las estadísticas sobre empleo proporcionadas por el Department for Culture Media and Sport, trabajos en el sector de la publicidad, diseño y diseño de moda se mostraron en alza un 7% durante este mismo periodo!.
36 Colin Tweedy, Putting art into business , Octubre de 2004, ePolitix.com at: http://www.epolitix.com/. Colin Tweedy es chief executive of Arts & Business and chairman of CEREC, the European Committee for Business, Arts and Culture
37 Estadística de Arts and Business. Los niveles de declive de la sponsorización varían dependiendo de los sectores, pero en el sector de las artes visuales en el reino unido, ésta cayó de 10.3millones de libras en 2000/01a 6.4 en 2001/02. La estadística también apunta a hacia un desplazamiento de inversiones en las artes visuales, museos o galerías a iniciativas promovidas por la comunidad (Corporate Social responsibility), http://www.aandb.org.uk/
38 Juliette Garside, Scottish arts suffer as big business pulls plug on cash , Sunday Herald, 21 April 2002
39 October 100, Mesa Redonda: The Present Conditions of Art Criticism, primaver MIT, 2002, pp200-228
40 October 100, idem. Esta mesa incluía entre sus participanes a la editora fundadora de October Rosalind E. Krauss, a los editores Benjamin H. D. Buchloh, Hal Foster y George Baker, historiadores del arte como David Joselit, James Meyer y Helen Molesworth, artistas como John Miller y Andrea Fraser, y el crítico y comisario del MOMA Robert Store.
41 YBA, acrónimo de Young British Artists, la generación de artistas británicos que se hizo altamente visible en los 90 y que contaba entre sus representantes a gente como Hirst, Emin, Lucas, Wearing, etc. NdT.
42 Priemera gran exposición en la que se desplegaba la colección de Charles Saatchi y que presentaba obras de los YBAs.
43 JJ Charlesworth, Not Neo But New , Art Monthly, número. 259, septiembre del 2002
44 Martin Maloney, es el artista/comisario al que se reconoce como el que ha desarrollado el lenguaje asociado con el New Gentleness, enfatizó en la naturaleza romántica del nuevo arte. Ver también el texto que Alex Farquharson escribiera para el catalogo Real Hearts Protest/Neurotic Souls Survive , Beck's Futures, 2002. Mas recientemente se puede ver el uso del New Gentleness en Fiachra Gibbons, After the shocks and the hype, the gentle art of painting is ready to make a comeback , The Guardian, 02/01/2003. Para mas info sobre New Formalism, ver JJ Charlesworth, Not Neo But New , ibid.
45 La revista Variant ha analizado críticamente estas posturas con el texto de Nick Evans trenchant dismantling of New Formalism and its necessarily occluded Others in Tired of the Soup de Jour? , Variant 16, invierno del 2002, después con el texto corto de Grant Kester sobre las tendencias neoconservadoras de autores como Dave Hickey in The world he has lost: Dave Hickey s beauty treatment , Variant 18, Otoño del 2003.
46 Iwona Blazwick, en la introducción al catálgo de Early One Morning - New British Sculpture in the 21st Century, Whitechapel Gallery, 2002
47 Claire Cozens, Standard recruits seven to boost arts coverage , The Guardian, 21/03/2002
48 Jane Hughes, Could Sacha Clean Up , revista how to spend it Número. 124, Financial Times, julio 2004
49 Developing the Markets for Sales and Commissions of Contemporary Art, investigación promovida por la Arts Council England, 2002
50 En estos momentos los fondos obtenidos por la lotería son la principal fuente d de financiación de las actividades culturales en el reino unido. NdT.
51 Ver el documento: Education through Art, http://www.etaart.co.uk/
52 Peter Seddon y Andrew Wheatley, Angelic Markets , en Peter Seddon, Essays, Diaries, Conversations, The Centre for Contemporary Visual Arts, University of Brighton, 2000.
53 Taste Buds: How to Cultivate the Art Market 14/10/2004. El sumario complete se puede ver en: http://www.artscouncil.org.uk/
54 The Habitat Crash Course in Contemporary Art , octubre del 2003 puede consultarse en: http://www.artshole.co.uk/ . Art School at the Bloomberg Space, 26 de enero - 6 de marzo de 2004. Crash Course: Unravelling Collecting Contemporary Art con Louise Hayward, Director, Store Gallery, y Alicia Miller, jefa de educación de la Whitechapel Gallery, julio 2004
55 The Habitat Crash Course conducido por Jennifer Higgie (Frieze), Matthew Collings (crítico de arte), Anthony Spira (comisario), Edmund Hubbard (consultor de arte) y Mark Darbyshire (experto en marcos)
56 Calle principal del barrio de Chelsea con un alto peso simbólico puesto que fue el epicentro de los movimientos juveniles de finales de los 70 principios de los 80. NdT.
57 Ben Lewis, The Price of Art , Prospect, octubre 2004, ver también: Francis Sheenan, The secret art of buying , The Herald, Glasgow, Scotland, October 2004. Elaine Cronin, 'Selling art for the solution , Circa Art Magazine, 15/10/2004, y Sophie Leris, The fine art of buying , suplemente del The Evening Standard's ES 2004
58 Emiko Terazono, Time to turn the taps back on , Financial Times, 16/09/2003
59 Philip Dodd conversando con Jonathan Freedland, 'The Long View', BBC Radio 4, 28 de septiembre del 2004.

En primera instancia, y por lo tanto, el trabajo propio de la crítica debe desplegarse con una dimensión inequívoica de crítica de la institución (de la institución-Arte, vaya). Es en el seno de ella donde, en efecto, la producción cultural se convierte en socialmente representativa, cargándose de significado y fuerza simbólica. Por ello, la crítica necesita ejercer el distanciamiento que le permita postular su propio trabajo productivo simbólico en un terreno de des-implicación efectiva con la constelación de presuposiciones fiduciarias que sostienen el funcionamiento práctico de la institución-Arte, con la que se relaciona. Digamos que su trabajo principal consistiría en intentar “poner al desnudo” el “sistema de enunciados, prácticas y formaciones institucionalizadas” implícito –los “dogmas de fé”- que sostienen como formación estable la propia estructura funcional en cuyo espacio público efectivo se despliega la práctica artística, como práctica de interacción social.

Reservaré más adelante un par de párrafos para tratar de esta cuestión de la, digamos, “crítica institucional integrada”, de la posibilidad de que la práctica que desde ella se realiza pueda considerarse efectiva y creíblemente “crítica”. Pero me permitiré ofrecer antes un par de palabras más sobre la primera modalidad que he distinguido de la crítica, la relacionada con la escritura y la publicación de análisis o reseñas críticas relacionadas con las prácticas de producción cultural y artística.

La escritura es para mí, esto lo he dicho en múltiples ocasiones, la herramienta por excelencia, el lugar en el que verdaderamente la crítica se hace posible. Esto es así porque ella convoca los potenciales mismos que deben en profundidad caracterizar el ejercicio crítico: la posterización interpretativa, la apertura de una distancia con respecto a su objeto, pero también y sobre todo la incorporación de una “cesura”, de una “hiancia”, por la que también se despega de sí misma y de la propia constelación conceptual en la que tiene origen, para derivar iterativamente en la secuencia abierta de sus posibles lecturas y contralecturas. Es en la medida precisa en que la escritura se desplaza y viaja sobre economías y sistemas de significancias ajenos a aquél en el que se origina que ella se constituye en dispositivo capaz de generar modalidades de reflexividad crítica, capaz de “entender”, exponer y atraer –por tanto críticamente- noticia autocuestionadora del lugar en el que acontece (ya que este lugar no es fijo, sino una errancia, una línea en viaje) sobre todo a partir de su iteración entre una multiplicidad de sujetos interpretativos en los que se produce y genera un efecto de intelección colectiva.

Ahora, y como es obvio, esta potencia crítica inscrita en la escritura no puede predicarse por igual de todos los regímenes bajo los que ella puede funcionar, y es justamente el ensayístico entendido precisamente como juego de producción y seguimiento de conceptos -en el sentido propuesto por Deleuze y Guattari en “¿Qué es la filosofía?” y lúcidamente recuperado por Mieke Bal en su “Traveling concepts”- el que hoy por hoy concierta esa potencia. En la escritura que, al contrario, es carente de una proyección posterizadora y abierta al trabajo de recodificación práctica que aporta la interlectura, la investigación efectiva que reflexiona sobre ella, el trabajo crítico queda en suspenso, cediendo toda su fuerza simbólica a beneficio exclusivo de los potenciales de publicitación, de promoción y en cierta forma “proselitismo” de la constelación de presuposiciones y “dogmas de fe” que perfilan el mapa de creencias y rituales sobre los que se asienta el funcionamiento de la institución-Arte como tal (por decirlo de manera simple: nadie que no “crea” en el arte puede escribir reseñas periodísticas en los suplementos, ni por lo tanto ejercer la fuerza crítica que acierte a efectuar presisamente ese desvelamiento de sus supuestos de fe)

Naturalmente, si esto puede decirse de la crítica escritural –la periodística y de suplemento cultural, pero también y en muy buena medida de la mayoría de la que se hace en revista especializada, que en modo alguno llega a desarrollar el carácter reflexivo-investigador que le atribuiría las cualidades que hemos señalado como fundadoras de criticidad- si esto puede decirse de la crítica escritural, digo, con cuánta mayor razón no podrá decirse de la actividad que se realiza en el ámbito curatorial y museístico, institucional.

Que pueda tomarse la actividad que realizan los comisarios, organizadores de exposiciones, e incluso los directores de museos o sus empleados, -por más que éstos sean turbios cantamañanas pagados de sí mismos hasta la vomitera-, los montadores de bienales y de tantos otros de los saraos característicos de estas nuevas industrias del espectáculo integrado, que puedan tomarse todas esas formas del trabajo como desarrollos eficientes de una estructura y noción consistente de crítica da una idea fehaciente de hasta qué punto la concepción que preside nuestra idea de la crítica es una pura retórica que fundamentalmente se alimenta de una preconcepción básica: la de que el principio constituyente del desarrollo del arte contemporáneo es precisamente el de la “autocrítica inmanente”.

La concepción de la crítica se nutre hasta tal punto de esa figura que nos hemos vuelto por completo incapaces de entender que en esa forma del trabajo integrado son nulas las condiciones de distanciamiento epistemológico-analítico que realmente permitirían poner al desnudo la red de intereses, dependencias conceptuales e institucionales que sostienen el sistema en que ellas de hecho se apoyan. Las condiciones que harían posible evidenciar lo en realidad más obvio –pero por completo invisible, desde dentro-: que en su “espacio lógico” la criticidad es un mero espejismo, una fantasía, que además sirve precisamente al sostenimiento y perpetuación del mismo sistema al que se supone pretende desmantelar. Hasta tal punto que, de hecho y realmente, la pretensión de darse bajo la forma de la “autocrítica inmanente” –y pese a que esa tradición se ha convertido a estas alturas en la más descafeinada y risible de sus caricaturas- opera en la práctica ya únicamente como un salvoconducto y un blindaje frente a cualquier pretensión de crítica “exógena”, digamos no comprometida y no partícipe del constructo epistémico –de la constelación de supuestos fiduciarios- que constituyen al del arte como un sistema dogmático, refractario a crítica y cuestión.

Esa condición refractaria, blindada a la crítica exógena –y éste va a ser ya mi penúltimo paso en esta reflexión- se sostiene ahora muy ladinamente en la invocación –estratégica se dice- del carácter autónomo del arte, acaso la fabulación más tramposa que se ha tomado la decisión de mantener contra toda evidencia como irrenunciable herencia y legado de la invención moderna del arte contemporáneo.

Y digo fabulación tramposa porque ciertamente ella se apoya en un argumento tan capcioso como falsario. Que si no fuera porque se afirma (esta autonomía estratégica del arte) faltaría el lugar desde el que ejercer la crítica antagonista de los imaginarios hegemónicos. La trampa interesada que ahí se tiende consiste en algo que debería resultar bien evidente: que desde el abanderamiento de ese carácter políticamente potenciado para el ejercicio del antagonismo contrahegemónico que en ello se afirma se blinda el escenario protegido de lo artístico contra toda crítica o analítica que provenga de su más allá (quiero decir, que no participe de sus sistema dogmático constituyente, intraparadigmático) con ese argumento extremadamente falsificador de que es el arte desde ese interior protegido (desde el interior de las presupociones en que se asienta) el que haría posible la crítica de su exterior, la transformación política de lo real, digamos, con el que al contrario todas las otras prácticas de producción de significado cultural o social a través de la generación o utilización de la visualidad operarían en complicidad.

Pero esto es, por supuesto, una fantasía interesada: la práctica artística no es sino un hacer generador de narrativas e imaginarios intensamente conjugados e inscritos en el sistema con el que hacen constelación –el de lo real. La suposición de que esas narrativas e imaginarios abanderan valores supuestamente antagónicos ignora –aparte de la misma lógica sistémica por la que todo lo que es en el mismo lugar necesariamente se compone- el principio mismo de toda la tradición de la crítica de la ideología: que la forma que ésta adquiere nunca es veraz y directa. Que la ideología nunca enuncia los valores de lo que encubre, sino antes bien las retóricas que lo hacen (a eso encubierto) tolerable, convivible, aceptable como escenario de la vida común.

Hasta tal punto que lo realmente habitual es que justamente su expresión característica de valores sea la contraria por definición a la que motoriza el sistema. Toda ideología es por ello y en cierta forma contradiscursiva, “antagonista” . Ella es la base mediante la que se construye la falsa conciencia, la representación falsificada de la realidad. Y todo ello funcionando bajo una lógica que hace no sólo posible, sino incluso necesario, que puedan efectivamente darse movimientos en el ámbito de la conciencia en apariencia contrarios –pero en la práctica solidarios- a los principios sistémicos de funcionamiento de la lógica de desarrollo mismo del propio capitalismo contemporáneo. Para decirlo ahora con terminología de Eve Chiapello y Luc Boltanski en su ensayo “el espíritu del capitalismo”: que el desarrollo reciente de éste sería in-inteligible sin reconocer el fundamental papel jugado en él la integración funcional de lo que ellos mismos describe como “la crítica artista”.

Me permitiré extraer de ello y añadir un corolario final, que en cierta forma devuelve a mi inicial aseveración: es cada vez más urgente definir un territorio en el que la crítica pueda ejercerse desde la exterioridad al propio sistema de creencias y estructuras institucionales el en que las prácticas culturales inscriben su producción, pues solo desde ese distanciamiento epistemológico y sólo desde ese descreimiento programático en sus dogmas tácitamente asumidos, puede realizarse la tarea que como tal podríamos en rigor llamar crítica: la puesta en evidencia y desmantelamiento de la constelación fiduciaria de supuestos –conceptuales, prácticos e institucionales- mediante los que una u otra práctica de producción asienta el escenario, la episteme, en el que sus producciones rinden eficiencia, alcanzan vida social, intersubjetiva.

Añadiré que el desafío que en relación a las artísticas –rechazando y denunciando sin complacencia la trampa inscrita en la exigencia de trabajar en su escenario inmanente, de claudicar ante su proclamación de autonomía- podría entonces razonablemente dar propósito a los estudios visuales (entendidos justamente como escenarios de trabajo investigador-ensayístico, potenciadores del análisis y la crítica cultural) podría ser ese precisamente: “situar” la productividad de sentido y significancia de las prácticas en un escenario específico de conceptos estabilizados e instituciones sociales fortificadas; y mostrar y poner al desnudo las dependencias e intereses de todo orden que desde cada uno de esos escenarios afectan a la producción de sus narrativas e imaginarios –y ya sea que éstos y a sí mismos se declaren hegemónicos o contrahegemónicos, institucionales o antagonistas-, que afectan a la producción de sus narrativas e imaginarios, digo, tal y como éstos se despliegan en el curso de lo que con Appadurai llamaría “su vida social”.

Si la función reflexiva es aquella que nos permite ser sujetos del acto de selección, es la memoria quien la hace posible. Mientras esta exista, aquella será siempre una posibilidad de la mente.

Obviamente es más difícil generar interés hacia un objeto poco atrayente que hacia uno deseado. Más fácil exacerbar una tendencia que un bloqueo. La creación de novedad es una característica de occidente. Basta echar una ojeada a la historia para recordar que la inmensa mayoría de los inventos humanos en los últimos dos mil años han nacido en occidente o por lo menos han logrado en él su desarrollo definitivo. Sería interesante conocer las razones sociológicas, culturales o de otra índole que pueden haber dado origen a esta característica. A la minuciosidad asiática, la ductibilidad americana, la fortaleza africana, occidente ha contrapuesto la curiosidad (la ultrageneralización puede ser casi grosera, pero creo también que es arquetípica) y con ella el temperamento adecuado para investigar, desarrollar, inventar.

Sin embargo, la flaqueza de la innovación se encuentra en la angustia disociativa que cada vez más (en gran medida por la velocidad actual de esta) se descubre entre el presente y la memoria. El resultado es una cultura dividida, y como tal, neurótica. Basta mirar a la calle, asomarse a los medios de comunicación, acercarse a los productos culturales. La carrera a la creatividad se ha convertido en una obligación, en un espacio habitual de desasosiego. Y sin embargo es tan sólo un síntoma (aguijonado en los últimos decenios por la programación a la productividad de una sociedad cuya salud económica –base de su modelo de existencia - exige intercambios comerciales constantes y cada vez más frenéticos) sólo un síntoma, repito, de una sociedad angustiada ante el temor de estancarse, de detenerse, de sucumbir. Una sociedad convencida de que su energí