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Octubre 30, 2005

CURATORIAL UTOPIA - Miguel Ángel Hidalgo García

¿Es subversivo ofrecer comida tailandesa?
Discursibidad en la Utopia comisarial.

“Conversar, ver cosas con la gente, con una gran cantidad de gente.
Menos arte y más algo más. (...) Algo más es posibilidad,indefinida,
inanimada, inclasificada, desenchufada, no globalizada, incomprensida...”.
Rirkrit Tiravanija

En 1994, Eric Troncy comisario de la FRAC de Borgoña invita al artista tailandés Rirkrit Tiravanija a participar en la muestra Surfaces de Réparations. Su trabajo consistió en instalar un frigorífico lleno de botes cerveza y coca-colas, un pequeño mostrador frente a éste, un televisor y una radio. La bebida se ofrecía gratis a todo aquel que se acercaba, y fue así antes de la apertura de la muestra, durante y después (mientras ésta se desmontaba). Dos años después para la FRAC Languedoc-Roussillon participa junto a Dougas Gordon con Cinéma liberté-bar lounge, tranformando una habitación en sala de cine donde se proyectan películas que habían sido censuradas. Antes de acceder a ella atravesabamos necesariamente otra sala convertida en bar en el que se ofrecía gratuitamente café, una copa de vino, palomitas...Allí la gente charlaba, o simplemente pasaba el tiempo.

Si hubiesemos asistido a la inauguración del pabellón tailandés en la Bienal de Venecia de 1999 nos hubiesemos encontrado con dos sorpresas: la primera, que allí donde se supone que debía encontrarse, entre los pabellones estadounidense y danés, no había ningún otro, y la segunda, que en su lugar se celebraba una barbacoa. En torno a un podium de madera, alguien cocinaba platos típicos tailandeses que se ofrecían al público mientras algunas jóvenes bailaban para los asistentes. Cocinaba Rirkrit Tiravanija, quien representaba a su país proponiendo como pabellón un pedestal de teka (no mayor que una cama). Harald Szeeman, comisario de la Bienal, consideró su contribución como anárquica, proxima al absurdo e “inevitablemente subversiva”1.

En la misma Bienal, Douglas Gordon presentó Trought a Looking Glass, 1999, dos grandes pantallas de video que reproducían la escena de Taxi driver en la que su protagonista, Travis Bickle apunta con una pistola a su imagen reflejada en un espejo mientras de manera claramente intimidatoria, y con un deseo de comunicación claramente frustrado, pregunta: “You talking to me?”.

En la muestra veneciana se expusieron otros trabajos como World-Airport, del artista suizo Thomas Hirschhorn que de manera clara calificariamos como “político” al constatar la “narcotizacion de nuestras consciencias” que se produce cuando, en su imparable expansión y uniformización, el fenómeno de la globalización entra en contacto en determinadas zonas con el movimiemto contrario del “macro-aislamiento”, el miedo a perder la identidad, la reivindicación de lo local y los conflictos regionales2.

Todas las obras referidas tienen algo en común: son expresiones distintas de una misma intención discursiva, sociabilidad y comunicación con los demás en el espacio de una exposición o una bienal internacional de arte. Relacionarse se ha convertido en una necesidad prioritaria para el discurso teórico y las prácticas artísticas contemporáneas. También lo han considerado así quienes deciden qué y cómo vemos el arte: los comisarios.

Vivimos en “la era o el momento del comisario”3 quien impone su visión y criterio artístico a través de exposiciones y un circuito de encuentros internacionales de arte constituido por las bienales, trienales, Documentas y Manifiestas que proliferan a lo largo y ancho del globo enmarcadas dentro de un “turismo cultural” que hace del viajero un individuo deseoso de estar al dia en cuanto a la producción artística contemporánea. “En realidad, todos somos turistas”4 dice Francesco Bonami, lo que nos hace experimentar el arte como entretenimiento, como experiencia familiar y universal (igual en todas partes, en todos los museos).

El creciente protagonismo del comisario en el mundo del arte ha planteado una serie de cuestiones en su relación tanto con el crítico como con los mismos artistas. Se ha dicho5 que el comisario de exposiciones acabó por desplazar o restar protagonismo al crítico en la dirección del mundo del arte, quien se había convertido con su labor en un personaje “incómodo”.

Pero quizá lo más significativo a destacar sea la apropiación por el comisario (o por delegación del mismo creador) de una parte importante de la construcción del significado de la obra de arte, hasta producirse una confusión de roles entre éste y el artista. Se acusa de sumisión al puro mercado a un comisario a-crítico que busca y selecciona las obras que le permitan sustentar las tesis de sus exposiciones dentro de un entramado cultural de turistas globalizados que alimentan el mercado artístico y la economía mundial con su consumo de souvenirs de museo y otros gastos.

Pero para Rosa Martínez, co-directora de la Bienal de Venecia 2005, aunque parece existir cierta confusión entre ferias de arte que quieren parecer bienales –un acontecimiento cultural- y bienales que quieren parecer ferias –el ejemplo más claro según ella de las estrategias neoliberales- “Los curadores somos una limitación porque tenemos criterio y porque no somos parte –quizá lejana- del mismo juego”6.

El creciente protagonismo del comisario está ligado a su papel de mediador dentro de un mundo del arte cada vez más complejo con la multiplicación de las audiencias. Debe tratar con políticos, economistas, gestores...pero sobre todo atraer público y mediar con artistas de otros ámbitos culturales. El comisario7 ha hecho de las bienales de arte un espacio privilegiado para el encuentro del centro con la periferia, incluyendo las manifestaciones artísticas de ésta (de manera seleccionada y por tanto controlada) en el mainstream artístico. Conocer al Otro se ha convertido también en un recurso esencial para plantear alternativas a una mirada exclusivamente occidental sobre la creación. Que algunas de las nuevas posibilidades propuestas se presenten como subversivas al mainstream comisarial, pero que la iniciativa de su presentación parta de los mismos comisarios (siempre conectados a la institucion, sean más o menos independientes) plantea la cuestion de hasta qué punto es real, o está desactivada desde su mismo planteamiento, esa posibilidad de cambio que proponen los artistas y las obras que veremos (Tiravanija, Sierra, Hirschhorn) y cuya presencia en el mainstream bienalista es continua.

La discursividad es tan importante en la práctica artística actual que las relaciones interhumanas se han convertido incluso en la base teórica de la estética y del arte relacional teorizados por Nicolás Bourriaud. Son trabajos que incluyen métodos de intercambio social, interactividad con el espectador y variados procesos de comunicación que sirven para unir a individuos y grupos humanos mediante invitaciones, encuentros y convivencias con los que “construyen modelos de sociabilidad susceptibles de producir relaciones humanas”8.

Según Bourriaud, frente a las actitudes de crítica política de las décadas de los 60 y 70 centradas sobre todo en el mundo del arte, las obras relacionales apuestan por posiciones críticas no directas de la sociedad. Frente a la pretensión de utopías universalistas, sociales o esperanzas revolucionarias, apuesta –citando a Felix Guattari-porque las verdaderas transformaciones proceden de intentos microscópicos, de pequeñas comunidades, o asociaciones (por ejemplo vecinales o de otro tipo) que denomina microtopías. Éstas se conciben como experimentos y nuevas posibilidades de vida que parecen ser posibles, más interesadas en inventar posibles relaciones con nuestros vecinos en el presente “que apostar por mañanas más felices”9.

Bourriaud resume incluso en su libro las críticas que se han hecho a los trabajos relacionales: su deseo de sociabilidad se contradice con el hecho de estar restringidos al espacio de las galerías y centros de arte, o que representan una diluida forma de crítica social al negar el conflicto y la disputa, las diferencias y divergencias, en favor de un ilusorio y elitista modelo de sociabilidad democrática limitado al mundo del arte. Así, adelantaba ocho años las críticas que recientemente ha realizado Claire Bishop en su artículo “Antagonismo y Estética relacional”10 (y que son casi exáctamente las dichas por éste).

Bishop cree que la ntención “política” de Bourriaud de crear microtopias, comunidades cuyos miembros se identifican los unos con los otros porque tienen algo en común y cuyas relaciones dentro de éstas son armoniosas y ausentes de conflicto o antagonismo, es un error. Tras la intención de aquél está la idea de Althusser de que la cultura es quien crea la sociedad pero para Bishop, la obra relacional se preocupa únicamente por el encuentro y si podemos participar o no (por lo que se presenta como “democrática”, abierta a la participación de todos e igualando a los individuos en el contexto creado), pero nunca pone en cuestión su naturaleza, para quién o para qué son creadas.

Frente a la microtopia, y apoyándose en las ideas de Laclau y Mouffe, Bishop asegura que nuestras identidades son básicamente incompletas (no somos sujetos unificados) y por tanto la relación que emerge de ellas es de antagonismo. En una sociedad democrática el conflicto no sólo no está borrado o evitado sino que está puesto siempre sobre la mesa de debate; como tampoco la idea de utopía es expulsada por la realidad cotidiana. Rechaza la idea de democracia como togetherness a favor de una democracía que reconoce el antagonismo y la exclusión, apostando por una diferente interpretación del sujeto y la subjetividad contemporánea, ya que es ficticio que éste sea completo dentro de una comunidad armónica, sino que realmente se trata de un sujeto de parciales identificaciones abiertas a un flujo constante.

Es importante cuando Bishop afirma que los trabajos de Tiravanija “son políticos sólo en el más laxo sentido de evocar el diálogo sobre el monólogo sin que el contenido de ese dialógo sea en sí mismo democrático”11. Así, opone su obra a la de Santiago Sierra y Thomas Hirschhorn, cuyos trabajos califica de “mejores” y “mejores políticos” por cuanto, aunque proponen también relaciones basadas en el dialogo y la negociación, éstas se caracterizan por el desasosiego y la incomidad que impiden la creación de microtopías y plantean una tensión entre el espectador (como ese sujeto incompleto y dividido) y el mundo.

Para ella Estética Relacional está escrito con la “visión de un comisario”12 que se apropia de la obra de artistas como Tiravanija para sustentar su teoría y reforzar “su propio status de estrella” a la vez que asegura la perenne presencia de éste (y otros artistas próximos al comisario) en eventos del circuito internacional del arte. Por ello, dice, Tiravanija en ningún momento cuestiona el modelo de globalización económica sino que meramente lo reproduce (alimentando la industria cultural con sus acciones, y de paso la fama del comisario que lo promociona).

Realmente, la presencia de Tiravanija en eventos internacionales de arte es tan perenne como la de Sierra (seleccionado por el propio Bourriaud para la reciente Bienal de Lyon 2005) o Hirschhorn, ¿resta eso fuerza a la intención de crítica socio-política de éstos?, pero la cuestión plantea otras: ¿es realmente el arte de Sierra o Hirschhorn más “político” que el de Tiravanija? ¿está la comunidad creada en la obra relacional totalmente ausente de conflicto o diferencia, como asegura Bishop?. Cuando ella hace esta afirmación: “Qué cocina Tiravanija, cómo y por qué son menos importantes para él que el hecho de que reparte gratuitamente lo que cocina”13, se limita a interpretar un artista exclusivamente a través de la lectura de un comisario (lo que refleja también la autoridad de éste). Veremos como cocinar y ofrecer comida puede tener una intención subversiva mayor que otras obras que reconocemos claramente como “políticas”. Pero además que ésta tenga lugar en el ámbito de la galería o una bienal demuestra que no hay una completa sumisión de éstos a la “experiencia universal del turista”.

Me gustaría mostrar como, artistas que se quieren ver como antagónicos, comparten un mismo reconocimiento por la grandeza de la realidad y confrontan ésta en el espacio expositivo a la banalidad del espectáculo post-pop. Ese reconocimiento les hace asumir una ausencia de ejemplaridad en su obra (y de sí mismos como artistas) y les conduce a una resistencia “ sin acción” (o con acciones aparentemente banales o inútiles) con la que pretenden subvertir, en algunos casos, usos establecidos (socio-políticos y artísticos).

Para aclarar estas cuestiones es necesario comenzar respondiendo a una pregunta básica: ¿por qué cocina Tiravanija para nosotros?

Discursividad y actitudes “políticas”

Confrontar la realidad y lo cotidianio se ha convertido en la base de esa necesidad comunicativa que reconocemos en el arte más contemporáneo.

Cuando santiago Sierra afirma “Si consigo alguien que por 65 euros me sujete una pared por cinco días te estaré mostrando un hecho real”14 no está muy lejos de la intención manifestada por Tiravanija o Hirschhorn de confrontar la realidad.

El artista tailandés ha hecho que su vida diaria llegue a ser una de sus obras. Durante su primera exposición individual en Nueva York, Untitled in parenthesis Blind nineteen ninety one, 1991, jamás puso un pie en la galería, simplemente se dedicó a registrar en audio su vida cotidiana en minicassettes (todas sus acciones e intercambios), veinticuatro horas, siete días a la semana mientras duró la exhibición. Cada día enviaba una cinta a la galería y eran agrupadas en paquetes protegidos por tela de embolver con etiquetas con unos breves datos (fechas y unas frases) que se depositaban en el suelo. Tiravanija situó además tres binoculares junto a la ventana de la sala para indicar que el interés de su trabajo estaba fuera de la sala de exposición (en su apartamento).

Al finalizar la exhibición, todas las cintas fueron guardadas en un cofre y éste sellado con la indicación expresa de no ser abierto en vida del artista. Así, no sólo nadie ha escuchado nunca el contenido de las grabaciones, sino que no se puede asegurar siquiera que haya realmente algo grabado en ellas.

Con ella Tiravanija quería distanciarse de la imagen de productor de donativos y ofrecimiento de comida gratuita con la que se le identificaba hasta entonces gracias a obras como Untitled empty parenthesis, 1989, y Untitled (Pad Thai), 1990, en la Paula Allen Gallery de Nueva York. En la primera de ellas, su primera intervención en Nueva York consistió en ir cada tres o cuatro días a la galería y cocinar un pot de curry. Mientras comían, los espectadores podían beber cerveza o zumo de naranja –también gratis- y dejaban los botes vacíos sobre unos pedestales junto a los útiles utilizados para cocinar. Nada de este “rigor mortis de una experiencia cultural”15 fue tocado, respetando los testimonios de la participación de los espectadores como parte del proceso.

Tanto esta acción como Untitled (Pad Thai), que se repetiría en diferentes exhibiciones hasta 1996, hizo del cocinar y su ofrecimiento una experiencia dentro de un proceso de “recuperación cultural”16 y afirmación tanto de su identidad como de la de los participantes. Para Tiravanija no se trataba de comer, sino sobre todo de conocer. Cocinar para los demás es según él como “mover, remover el Urinario de Marcel Duchamp de su pedestal, reinstalándolo de vuelta a la pared, y entonces, en un acto de retorno a su uso general, orinar en él”17.

La crítica de arte ha entendido Pad Thai como una alternativa al sistema capitalista del arte18. Es también un comentario sobre la situación del arte después del readymade pero sobre todo es la intención de un gran cambio en el espectador que pasa por reconsiderar el uso que éste hace de las situaciones, las relaciones y los objetos.

Cuando Tiravanija visitó el Metropolitan admiró los jarrones Ming, cuencos bonitos y objetos de todas las épocas, advirtiendo que eran dispuestos, catalogados y comprendidos en un orden determinado que para él “niega básicamente su uso”19. Se fijó también en los objetos tailandeses que allí había, y que eran su referencia cultural: los típicos pots utilizados para cocinar que eran exhibidos por sus cualidades estéticas junto a figuras de Buda. En ese momento se da cuenta que cuando él mira un Buda ve algo más que una figura decorativa de museo y entendió la incomprensión que existe de otras culturas porque no sabes cómo usarlas. Quiso entonces encontrar un medio para dirigir este mal uso que hace occidente de lo oriental, de lo exótico, del otro, volviendo a utilizar lo que se había convertido en un readymade: “Reutilizarlo significa básicamente coger ese antiguo cuenco y poner comida en él –poner vida de nuevo en él”20. Tiravanija habría cocinado en los pots del Met y el proceso podía haber terminado ahí, pero es como cuando preparas té, hay que bebérselo. Y eso es lo que hizo (rodeado de mucha gente).

En un mundo de readymades, Tiravanija platea nuevos usos, nuevas maneras de hacer y pensar cosas diferentes. Ya no es sobre el objeto, sino sobre orinar en él. Menos arte, y más otra cosa.

Para Tiravanija el arte necesita de la relación y en ella la audiencia es fundamental porque hace posible lo cotidiano, y es en éste ámbito donde te defines, en relación a los demás (y éstos contigo) así como en el uso que haces de las cosas, en el intercambio y en tu deseo de conocer y comprender al otro. Te defines al cuestionarte dónde estás, cómo estás.

Pad Thai es sobre ser tailandés en occidente, pensar en su posición en este ámbito cultural y tratar de comprenderlo. Para ello redefine cómo los espectadores se aproximan a las cosas que le rodean, a lo cotidiano, con una fuerte carga de resistencia al yo individualista occidental que combate con otros usos procedentes de la cultura comunal de su tierra, así como de las enseñanzas del budismo. Tiravanija asegura que unos lo entenderán y otros no, por lo que la comunidad creada en la relación no es realmente uniforme. Para él, algunos espectadores conseguirán traspasar una línea y admitirán nuevos usos, otros no.

La intención subversiva de Tiravanija es tan fuerte que ha llegado a declarar incluso que desea “acabar con el capitalismo y el imperialismo”21, pero la suya, y por su creencia budista, es una resistencia sin acción (y utiliza el ejemplo de la actitud pasiva de los tibetanos ante la represión china para ilustrarla). Quizá por ello, a nosotros occidentales, nos puede parecer incomprensible que ofrecer comida tailandesa sea un acto subversivo, pero con esa acción Tiravanija quiere cambiar el mundo (algo totalmente opuesto a las intenciones de Santiago Sierra, por ejemplo). Aunque el mundo se haya convertido en un “supermercado”, en Das sociale capital21, 1998, muestra que existe un capital humano que es la base del cambio si es capaz de relacionarse entre sí.

Con su sencilla acción Demostration, una mujer que porta una bolsa de compras que lleva grabada esta palabra, sugiere que existen más posibilidades a la influencia constante que padecemos del consumismo y los “puntos de venta”. Si la información y nuestras experiencias están condicionadas y mediadas por las economías de consumo, si el campo de batalla del control de la imagen se ha trasladado del museo a las calles comerciales, hay que plantear otras posibilidades, confrontar la realidad.

Hacer esto último ha llevado a Tiravanija a realizar trabajos con una crítica más directa como su reciente instalación en el Guggenheim Museum Untitled 2005 (the air between the chain-link fence and the broken bicycle wheel) que es una metáfora de nuestra situación de prisioneros del espacio no-democrático de los circuitos de televisión por cable contralados por un número reducido de compañías altamente capitalizadas. Tiravanija enfrenta dos pabellones, uno es el emisor (de metal y vidrio, pero inaccesible) y otro el receptor (construido en madera, como si se tratase de la construcción de un campo de refugiados, en él se emite el documental de Peter Watkins Punishment Park, 1971, sobre el acoso a activistas de izquierda durante las protestas contra la Guerra de Vietnam) abierto al acceso del público pero donde nos sentimos como prisioneros. Las paredes de la sala donde se sitúan ambos han sido ocupadas completamente por información sobre tranmisiones piratas como alternativa al control mediático. La información está disponible para todos pero su distribución sobre los muros, sin orden aparente, y su misma cantidad llega a abrumar al espectador que tiene incluso dificultad para acceder a parte de ésta (si no se esfuerza para ello).

Plantear otras posibilidades (para hacer o pensar, menos arte y más otra cosa) no excluye el tener que esforzarse en el uso (y no todos estan dispuestos a hacerlo).

Curiosamente, si en Tiravanija existe una intención de acabar con los usos capitalistas, para Santiago Sierra, los límites de su arte son precisamente esos, los del capitalismo. Y en ningún momento ha pretendido subvertirlos.

En su segunda exposición individual en Nueva York Untitled in parenthesis free, 1992, en la Galería 303 en el Soho, Tiravanija derribaba todos los obstáculos que impedían la visibilidad dentro de la galería, tiraba los muros y su intimidad quedaba al descubierto: los armarios, almacenes, el despacho del director y su ayudante, hasta el lavabo. Por supuesto durante la exhibición Tiravanija cocina y ofrece gratis alimentos y bebida. Incluso en 1998 llega a realizar una réplica de su apartamento neoyorquino en una galería que permanece abierto veinticuatro horas al dia, seis dias a la semana para que pudiera ser utilizado libremente por los visitantes que duermen, cocinan, organizan fiestas y se divierten en él durante los meses que dura la exhibición.

Por el contrario, Sierra ha realizado continuos atentados22 contra el espacio expositivo y aún así, asegura que “el arte no tiene la capacidad de sublevar a la población. No tengo ese derecho si estoy trabajando de decorador de instituciones”23.

En diciembre de 2000, en una intervención para El Gallo Arte Contemporáneo de Salamanca, contrató a cuatro prostitutas adictas a la heroína para que consintieran ser tatuadas. Se les remuneró con una dosis de heroína, con un precio de unos 67$, muy por encima de los 15 0 17 que cobran por un servicio. Sierra no sólo respeta los precios de mercado sino que es incluso aún más generoso. Así, adquiriendo y remunerando sus servicios, constata su falta de ejemplaridad24 como artista, y también la de sus obras, lo que no está muy alejado de la “resistencia sin acción” pretendida por Tiravanija (cuyas intenciones de cambio chocan con la incomprensión de la mayoría de los espectadores de sus encuentros). Sierra no está deacuerdo con la explotación, pero tampoco hace nada por modificar la situación (incluso la reproduce con lo que pone en cuestión incluso el que haya en su obra algún tipo de denuncia).

Muchas de las críticas dirigidas contra Santiago Sierra y su obra le recriminan precisamente el no hacer nada por redimir de sus necesidades y miserias a las personas (prostitutas, inmigrantes sin papeles, parados, indígenas) que contrata y remunera por realizar determinados trabajos, la mayoría inútiles, y por tanto de estar reproduciendo en su obra la explotación que sufren. Tales acusaciones parten de la idea erronea de ver a Sierra como un posible mesías redentor que podría redimirles, cambiar su situación o al menos denunciarla. Pero todo lo contrario, para Sierra es imposible alterar las relaciones laborales que impone el capital –jerárquicas y violentas- ya que él está tan inmerso como sus trabajadores en el sistema que genera tales desigualdades.

Reconoce que hace la misma instrumentalización de los otros que el sistema capitalista: “Quizá ese sea el tema de mi trabajo y nunca está escondido”25. Se limita a destripar la realidad y hace visibles las relaciones amo empresario-siervo sin ninguna intención de alterar la realidad del contratado, manteniéndose en todo momento distante de ésta porque “jugar a que la comparto me convierte en un cínico”26. Dentro del mundo del arte en concreto, se limita a mostrar cómo se crea una obra de arte, es decir, una mercancía de lujo que sigue alimentando el sistema capitalista. No existe un mañana utópico para Sierra.

El ocultamiento de elementos al que recurre en ocasiones en sus acciones le acerca a una resistencia sin acción porque para Sierra, y emplea palabras de su maestro el artista español Varcárcel Medina, “una omisión tiene más fuerza que una acción”27.

Así, cuando nos aproximamos directamente a los artistas y a su obra, resulta difícil afirmar que Sierra posea una actitud más “política” que Tiravanija por mostrar los excluidos y “excrementos de lo real”28, pero, aunque así fuera, es el tailandés quien aún mantiene alguna esperanza de cambio.

Si Sierra ha tatuado a prostitutas, las ha ocultado en cajas de madera durante varias horas mientras los participantes a una fiesta se sentaban encima y las ha cubierto de poliuretano, el artista suizo Thomas Hirschhorn les ha ofrecido libros en plena calle de Deleuze para que se impliquen en el mundo. En 1999 instaló un Momumento a Deleuze en el barrio rojo de Amsterdam, frente a un sex shop. Los libros e información sobre el filósofo estaban democráticamente a disposición de cualquier viandante. Con su acción pretendía confrontar lo que no puede ser confrontado, conectar lo que no puede ser conectado, como cuando para la muestra Protest and Survive, otoño de 2000, sobre expresiones del radicalismo político en las últimas décadas, instala una pasarela a través de la cafetería de la Whitechapel Gallery de Londres hasta una librería anarquista y underground próxima a ella. Hirschhorn asegura que le es indiferente que los transeuntes se parasen en plena calle a leer o informarse sobre Deleuze, o si alguien cruzaba la pasarela porque sus obras existen incluso si nadie las mira.

Es artista porque dice quiere conocer el mundo, enfrentarse a la realidad y experimentar el tiempo que vive pero sin educar a los demás. Ha levantado altares y monumentos a todos aquellos intelectuales29 que “han intentado cambiar el mundo” y que le han hecho sentirse implicado en él. Afirma “amar” a todos ellos, pero muy especialmente a la escritora austriaca Ingeborg Bachmann, una persona “que vivió y trabajó resistiendo al mundo”30. La lectura de su obra le hace pensar e implicarse en el mundo y la realidad que vive, incluso, aunque no pueda comprender o aceptar gran parte de lo que lee. Hirschhorn quiere reproducir con sus obras la implicación y la distancia entre el artista y su público que él siente al leer a Bachmann, Deleuze o Bataille. Implicar al espectador no tanto en su obra, como en los problemas con los que ésta trata. Para ello, básicamente expone información31 que haga pensar, para lo cual, formalmente (con el uso de materiales baratos y cotidianos como cartón, madera, plásticos, papel de aluminio, cinta de envalar,fotocopias, tubos de neón, videos) la obra busca que nadie se sienta excluido en la posibilidad de accesoa la misma.

Su intención es ser un crítico del estado del mundo y la condición humana más allá de clasificaciones como “arte crítico” o “arte político” puesto que no lucha contra algo concreto. El prefiere hablar de “actuar políticamente”, es decir, ser responsable de cada parte de su trabajo y no la imagen visual de una ideología concreta. Hirschhorn comenzó a trabajar en el mundo del arte como diseñador gráfico vinculado a Grapus, un grupo militante de izquierda en París donde se discutía sobre jerarquías, estrategias para combatir el museo, el sistema, el mercado o la institución. Él nunca comprendió esa crítica y se alejó sin abandonar el deseo de confrontar la audiencia, el mercado, la institución, el sistema o la historia, sin que fuera un fin en sí mismo. Como veremos, instalaciones como Swiss Swiss Democracy, 2004, parecen contradecirle por lo directa de su crítica política (y contra políticos) en ella.

Nunca quiso pensar por lo demás y consideró que bastaba con crear el contexto a modo de Laboratorio Crítico32. No quiere ser didáctico para no decir a los demás cómo actuar sino que la gente piense y se relacione como seres humanos; no quiere ser un comunicador, sólo presentar la información y conectar, de manera que la comunicación no sea entre el espectador y él sino entre el espectador y su mundo; si quiere ser un transformador pero no educar ni culturizar, sino exponer y difundir; tampoco desea eludir la confusión, la paradoja ni la contradicción. Sobre 24 horas Foucault aseguraba33 que quería producir urgencia, necesidad, reflexión, resistencia, confrontación y amistad...pero reconoce no estar muy seguro de poder conseguirlo. Todas estas afirmaciones son el reflejo de una ausencia de ejemplaridad que le conduce a reivindicar para su obra su estricta autonomía frente al espectador y a la idea de que éste pueda contribuir parcialmente al significado de la misma. Afirmar su autoridad como autor parece contradecir su rechazo a un arte sin jerarquias, luchar contra el principio de “calidad”34 que pudiera impedir a alguien acceder libremente a su trabajo, y su manifiesto interés por la comunidad, cuando rechaza también crear relaciones sociales con sus trabajos.

Si sus trabajos realmente existen incluso si nadie los mira, niega verdaderas obras relacionales como su Souvenirs du XXéme Siécle, 1997, un puesto de mercado callejero donde se venden libros, gorras , camisetas y diversos objetos de Deleuze, Mondrian (y otros de sus “amados” intelectuales) que necesita fundamentalmente de público que los compre. Aún así insiste35 en que, a pesar de que muchos de sus trabajos son estructuras que crean eventos, encuentros, que el público puede usar, entrar, ocupar y animar con su presencia, no crean una “comunidad” o relaciones sociales tal y como la entiende la estética relacional porque este tipo de obra son valoradas en función del éxito o fracaso de participación (algo que él quiere evitar a toda costa para las suyas). Pero se ha cuestionado36 la supuesta autonomía que Hirschhorn pretende para sus obras cuando, por ejemplo, Monumento a Bataille, 2002, incluye un bar, una sala de TV o librería abiertos veinticuatro horas, siete días a la semana durante los meses que duró la Documenta 11 para los vecinos del barrio donde intencionadamente Hirschhorn instaló su obra (habitado mayoritariamente por inmigrantes turcos que se mezclaban con los turistas de la Documenta). Esta contradicción, que él mismo no elude cuando asegura que quiere que su trabajo sea juzgado, refleja un activismo sin ejemplaridad que no impone cerradas y únicas formas de resistencia o crítica

Sierra hubiera remunerado a los inmigrantes turcos por ocupar y activar el monumento...Hirschhorn les proporciona simplemente un lugar para leer y pensar a partir de la obra Bataille y confrontar a través de éste su realidad cotidiana. En ninguno de los dos casos habría una intención expresa de cambiar ésta (el cambio debe proceder de cada uno). Los días de utopías universales que construyen nuevos mundos han quedado atrás, ahora la utopía reside en la posibilidad de discursividad (y ser capaz de entenderse entre si).

Utopia comisarial.

Un viejo catamarán barado forma parte, desde no se sabe cuándo, del paisaje de una playa caribeña. Nadie sabe cómo llegó allí ni quien lo trajo pero a partir de él Tacita Dean reconstruye en Teignmouth Electron una historia de esperanza y utopía fracasada, polos opuestos entre los que se mueve una parte de las propuestas artísticas presentes en el mainstream comisarial.

Para Tiravanija lo que ocurre en Irak, en Israel o Palestina es lo que nos debe hacer hablar de utopia, porque discutir sobre ella significa hablar de esperanza. Recuerda como al mismo tiempo que las tropas norteamericanas tomaban Bagdad en marzo del 2003, tenía lugar uno de los encuentros previos de su proyecto multidisciplinar Utopia Station37, organizada junto a Liam Gillick y con la colaboración de Hans-Ulrich Olbrit para la Bienal de Venecia de ese año.

Utopia Station fue concebida como punto de encuentro, una plataforma para detenerse, contemplar, escuchar y ver, descansar y reflexionar; hablar y el intercambio de ideas. Conceptualmente no existe gran diferencia entre ésta y cualquier barbacoa de Tiravanija o su proyecto de pabellón tailandés. En Venecia simplemente había una mayor cantidad de gente.

Para los organizadores no se trataba de definir el concepto sino de discutirlo, de ser capaces de trabajar todos juntos, en comunidad y en lo cotidiano porque su idea de utopía se diferencia totalmente del occidental (que lo identifica con otro mundo).

Ofrecer comida tailandesa pretende abrir nuevas posibilidades, redefinir un contexto, la manera en que nos aproximamos a nuestros alrededores y a la situación en la que nos encontramos...y ésta es una intención utópica: “Uso la palabra utopía para describir una posibilidad, es más sobre un posible espacio abierto, un espacio que uno puede usar para hablar de posibilidades”38. Para Tiravanija significa vivir en el caos y existir sin disputas, confrontar la realidad cotidiana, no pensar en otro mundo ni sólo en ti mismo, sino hacerlo sobre ti en el marco mayor de la comunidad. Tener fe en la raza humana, capaz de otras cosas más allá de la guerra...

Asegura que occidente, el mundo del arte de Nueva York, Bush...están empeñados en mantener el status quo de las estructuras (económicas, de mercado, políticas), en imponer una “calidad de vida” uniformizada, incluso pensar por ti. Hablar de utopía es plantear otra posibilidad, la idea de que formamos una comunidad más grande, otro tipo de economía, una mayor conversación, otro estado del ser.

Desde 1998 Tiravanija trabaja en un proyecto conjunto con el también artista tailandés Kamin Lertchaipraset denominado The Land39. En esta comunidad rural se intentan encontrar nuevos modos de estar juntos y producir cosas porque, básicamente, allí se va a trabajar y a ser útil a la comunidad. Artistas y campesinos locales desarrollan juntos una agricultura ecológica (siguiendo enseñanzas budistas) que intentan hacer a la comuna autosuficiente (incluso energéticamente). Los artistas participan con proyectos útiles, como Tiravanija que construye casas de tres pisos según las tres esferas de la necesidad humana (en el primero comer, reunirse y compartir ideas, el segundo para leer y reflexionar sobre ellas y el último para dormir). En The Land no existe la propiedad privada porque se propone un nuevo orden social menos obsesionado con las cosas, otra forma de vida que nos cura del consumo y la posesión.

Su posición allí no es muy diferente de la que mantiene en el mundo del arte: según Daniel Birnabaum40, un antagonismo no beligerante sino generoso y altruista que sugiere modelos de estar juntos e intercambiar cosas más allá de los objetos o una imagen. Algunos críticos se preguntan si Tha Land es una obra de arte más sin comprender que con este proyecto se está planteando algo más...y menos arte.

Su propuesta “subversiva” y no jerarquica de lo que significa crear, donde la posición de la autoría es ambigua al no existir un “maker” único, no está muy alejada de la llamada estética dialogal41 desarrollada por artistas y colectivos que definen su práctica facilitando un contexto para el diálogo entre diversas comunidades.

Así, el colectivo Wochenklausur reune en 1994 en un paseo un bote por el lago Zurich a políticos, periodistas, activistas y prostitutas drogadictas para tratar el problema de la marginación en la rica sociedad suiza. En Better Life for Rural Women42 la artista nigeriana Toro Adeneran Kate (Mama Toro) pintó los muros del cobertizo de una granja de Manchester con típicos murales nigerianos para que allí tuviera lugar el encuentro y diálogo entre mujeres inmigrantes de la comunidad africana de Manchester (muchas de ellas campesinas en Sudán, Etiopía o Nigeria) y familias de granjeros, siendofueron capaces de crear una nueva y provisional comunidad al comprobar lo mucho que tenían en común aún siendo de procedencia tan distintas.

Reconsiderando la relación con el espectador a partir de colaboraciones, diálogo y conversación se cuestionan identidades fijadas, modelos de comunidad monolítica43, universalidad y se apuesta (apoyándose en Habermas) por una subjetividad y un contenido que se forman a través del discurso y no a priori. Algunas de estas prácticas han penetrado en el mainstream curatorial de la mano de Okwui Enwezor, que incluyó a la colectiva senegalesa Huit Facettes en la Documenta 11.

Las comunidades creadas en las estéticas relacional o dialogal, sean provisionales o no, nunca están exentas de tensión y crítica porque las relaciones que establecen nunca son realmente democráticas en su totalidad, ya que el grado de implicación del espectador nunca es similar. No todo el mundo está dispuesto a superar el status quo fijado (sea en el mundo del arte o en cualquier faceta de la vida cotidiana o el espacio político) para abordar otros usos y posibilidades de hacer las cosas.

Con Swiss Swiss democracy, diciembre 2004, Hirschhorn alerta sobre como la democracia, convertida en una imagen idealizada, tiene errores, y al considerarla realmente como una realización práctica sobre la que hay que intervenir, critica y rechaza la identificación democracia=bueno (algo que no es siempre así). Considera que la democracia, y la democracia directa en la rica Suiza, con su miedo a la globalización, la inmigración y los cambios en Europa ha derivado hacia el populismo y la xenofobia al elegir al entonces gobierno de derechas y en concreto a políticos como el ministro de Justicia y Polícia, Christoph Blocher, sobre el que centró una dura sátira. En su instalación, Hirschhorn aludía también a los excesos cometidos en nombre de la democracia en la cárcel iraquí de Abu Graib. Alerta sobre como la democracia camufla también sus errores, como vemos en su última instalación Utopia, Utopia= One World, One War, One Army, One Dress44, donde emplea el traje de camuflage militar como metáfora de la “conciencia narcotizada” que nos hace utilizar en nuestras calles como moda el mismo traje militar empleado en los conflictos regionales del mundo que reconocemos como muy lejanos y ajenos.

Si Sierra fue reconocido como un “hacker de lo real”45, esta nueva forma de activismo basado en “actos de realidad” como alternativas críticas al contexto social, económico o político (una estación pirata de radio, ofrecimientos generosos y gratuitos frente al capitalismo, etc) puede hacerse extensible en igual medida tanto a Hisrchhorn como a Tiravanija. Para Christine Macel, comisaria de la exposición Dionysiac, Hirschhorn es uno de los artistas que mejor representan el “espíritu dionisiaco”46 que reconoce en el arte actual, una mezcla de tragedia y gusto por lo apolineo que se presenta como alternativa al consenso del arte post-pop (situado éste entre el entretenimiento y el cinismo) y de lo políticamente correcto, con trabajos que plantean si la subversión es aún posible en la época de aparente muerte de las utopías.

Ésta, la idea de un mañana mejor en otro mundo ha sido sustituida por la apreciación poética de lo cotidiano y la realidad del tiempo presente como vemos en los videos de Tacita Dean. Del deseo fracasado de Donald Crowhurst, un comerciante sin experiencia profesional en la navegación, de ser el primer hombre en circunnavegar el globo sin hacer ninguna escala en puerto sólo queda un trimarán barado en una playa caribeña...y ni siquiera podemos afirmar con certeza que sea éste realmente el Teignmouth Electron el barco con el que quiso conquistar el mar. Tacita Dean47 cree que “su historia es sobre la caida humana, sobre arrojar su cordura contra el mar, donde no hay presencia humana o sistema sustentador sobre el que apoyar un torturado sistema psicológico”. Había intentado derribar los límites de la experiencia humana en solitario y fracasó.

No muy lejos del trimarán barado, en la misma playa, encontramos una casa de apariencia futurista, como de otra época, construida con la intención de resistir los efectos destructivos de cualquier huracán. Un hogar contra los wefectos destructivos de la naturaleza y el paso del tiempo, para la eternidad...Pero nunca fue acabada o habitada. Abandonada como Sound Mirrors, construidos en la costa sur de Inglaterra a finales de la década de los 20, son grandes moles de cemento con las que se pretendía asegurar una protección firme del país al detectar cualquier posible invasión aérea desde el continente. Ineficaces, fueron rápidamente abandonados.

Tacita Dean hace que un viejo amigo de la familia recorra los vacíos salones de la Villa de Serralves en Oporto. Mientras pasa de una estancia a otra, Boots51 asegura que conoce la historia de la casa y cuenta cómo fue mandada construir por un rico hombre para su amante. Ella nunca la habitó. “Boots” conoce su historia de primera mano...asegura que era una buena amante.

Dean reconoce también lo grande que es la realidad y asegura que tanto The Bubble House como Teignmouth Electron son “reliquias de fraude y engaño”. Frente al deseo fracasado de ser invulnerables (contra la naturaleza u otra amenaza), a la intención de superar los límites...con Boots recupera al ser humano en su debilidad, pero capaz de llenar los espacios abandonados con su memoria. Las utopías actuales las protagoniza el individuo, no aislado, sino en sociedad, relacionandose con los otros. Tiravanija cree que puede cambiar el mundo ofreciendo comida tailandesa...¿es eso subversivo?

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NOTAS

1 Harald Szeemann en el catálogo Biennale di Venecia (48º 1999 Venezia) La Biennale di Venezia 48º Esposizione Internazionale d´Arte: dapertutto, president Paolo Baratta; director Harald Szeemann, pág. 162.
2 Thomas Hirschhorn en Biennale de Venezia (48º, 1999, Venezia), op.cit. pág. 128. El aeropuerto es para Hirschhorn una metáfora de ese encuentro. Allí coinciden inmigrantes deportados y otros que tratan de entrar, terroristas internacionales, y activistas en favor de la paz mundial con empresarios y comerciales de las grandes compañías globalizadoras.
3 Ver MICHAEL, BRENSON: “The Curator´s Moment” en KOCUR, ZOYA and LEUNG, SIMON (Edited by): Theory in Contemporary Art since 1985. Oxford, Blackwell Publising, 2005, págs. 55 a 68. Arthur Danto asegura también: “La nuestra es, cada vez más, la era del comisario” en DANTO, ARTHUR: El abuso de la belleza. La estética y el concepto de arte. Barcelona, Paidós, 2005. pág. 175.
4 BONAMI, FRANCESCO (Curated by): Universal Experience. Art, Life, and the Tourist´s Eye. Chicago, Museum of Contemporary Art, 2005, pág. 15. Para Bonami, además de como turistas, también podemos experimentar el arte como espectadores que desean una experiencia desconocida y única (no precocinada).
5 Ver FOSTER, HALL: Diseño y delito y otras diatrivas. Madrid, Akal, 2004, pág. 121.
6 Rosa Martínez en JARQUE, FIETTA: “Los límites entre arte y no-arte. Entrevista con María Corral y Rosa Martínez” en El País, Babelia, 6 de marzo de 2005, pág. 3. En la misma entrevista da también su definición de comisario: “Creo que un comisario es una figura que se puede comparar a un editor, a la de un psicoanalista también y a la de una persona materna que saca lo mejor de ese artista. A un editor porque tienes la distancia crítica que te permite ver lo mejor de cada creador, e intentas presentar su obra con una coherencia discursiva que permite que los espectadores la entiendan también más claramente. A un psicoanalista porque a mí también me interesa mucho el trabajo procesual y el diálogo con los artistas”.
7 Harald Szeemann explica por ejemplo como, cuando él decidíó extender la Bienal de Venecia a nuevos espacios como El Arsenal, quería salir del aspecto exclusivamente nacionalista (y occidental) de los Giardini, donde se encuentran la mayoría de los pabellones nacionales (y donde no estaban representados la mayoría de las naciones asiáticas, africanas o iberoamericanas). El curador japonés Yuko Hasegawa asegura que él trata “siempre de integrar sensibilidades orientales y occidentals”. Rosa Martínes considera que “las bienales son transgeneracionales y transnacionales y describen nuevas estrategias interconectadas (...) Las bienales son las más avanzada arena para este campo expandido precisamente porque no funcionan como museos”. Ver THEA, CAROLEE (edited): Foci: Interviews with ten international curators. New York, Apex Art Curatorial program, cop, 2001.
8 BOURRIAUD, NICOLAS: Relational Aesthetics. Dijon, Le presses du réel, 2002, pág. 70.
9 Ibid, pág.
10 BISHOP, CLAIRE: “Antagonism and Relational Aesthetic” October 110, Fall 2004, pp. 51-79.
11 Ibid, pág. 79.
12 Ibid, pág. 53.
13 Ibid, pág. 64.
14 MARTÍNEZ, ROSA: “Entrevista a Santiago Sierra” en Santiago Sierra. Pabellón de España. 50ª Bienal de Venecia. Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores/Turner, 2003, pág. 206. Sierra se refiere a su obra Muro de una galería arrancado, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, Acceso A. México DF, México, Abril 2000. Los trabajadores cobraron 65 $ por sostener el muro durante cuatro horas al día, por cinco días.
15 TIRAVANIJA, RIRKRIT: “No Ghost in The Wall” en Rirkrit Tiravanija. A retrospective (Tomorrow is Another Fine Day). Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2004, pág.
16 Ibidem, pág. 59. Para el Aperto de la Bienal de Venecia del 93 dispuso un hornillo de gas sobre el que se calentaba agua continuamente. Junto a éste, sobres de sopa deshidratada para mezclar con aquella y tomar allí mismo. Tiravanija sólo estuvo presente el día de la inauguración, durante el resto de la Bienal, los visitantes se podían servir libremente. En el año 2000 cocina para la Summer Party, una rave donde mucha gente baila y se divierte al ritmo que impone el Dj. Algunas de sus obras han consistido simplemente en preparar té o café y ofrecerlo en un espacio común para el descanso, la meditación, para relajarse y conversar.
17 TIRAVANIJA, RIRKRIT: “No Ghost in …” op.cit. pág. 81.
18 Dice Miwon Kwon al respecto: “Transformar los semi-público espacios de las galerías de arte y museos, normalmente reservados para las prescritas actividades de venta de arte y contemplación estética, en espacios de convivencia para encuentros informales y socializar ha llegado a ser la marca registrada de la práctica artística de Tiravanija (...) Proyectos tales como éstos, tan funcionales como cafés, salas de estar, casa, y apartamentos, representan el recurso de Tiravanija a partir de orquestados eventos (alrededor de una comida) para crear ambientes físicos (...) proporciona una plataforma para un tipo de situaciones sociales que son, en su ordinariez y banalidad, consideradas antitéticas a una experiencia estética. Incidiendo sobre varios aspectos de la práctica de Tiravanija –su desinterés por hacer objetos, el énfasis en una participación no orquestada de la audiencia (“una gran cantidad de gente”), y abierta al cambio- algunos críticos han citado a Marcel Ducahmp y John Cage como importantes influencias” en SCHIMMEL, PAUL (organized by); SINGERMAN, HOWARD (edited by): Public Offering, Los Angeles-New York, Thames and Hudson, pág. 156-157.
19 “In conversation: Rirkrit Tiravanija with Delia Bajo and Brainard Carey. February 2004” disponible en www.thebrooklynrail.org/arts/feb04/tiravanija.html
20 Ibidem.
21 Rirkrit Tiravanija citado en BIRNBAUM, DANIEL: “The Lay of The Land” Artforum, summer 2005, pág. 346.
21 Rein Wolfs afirma: “El Capital Social funciona reflexivamente como un proyecto situacional, como una metáfora para un servicio orientado a la sociedad, en el cual los procesos pueden ser más importantes que los productos” en WOLFS, REIN: “The social capital today” en Supermarket/Rirkrit Tiravanija. Zurich, Migros Museum fur Gegenwarts-kunst, 1998, pág. 19. La instalación constaba de varias salas donde podíamos encontrar un supermercado con sus carritos, estanterías y una cajera; en otra un bar (por supuesto con bebida gratis) y sala de lectura; un taller de reparación de coches, donde donde se trabajaba en uno bastante estropeado para volver a usarlo y luego una especie de apartamento dentro de otra sala con su respectiva cocina, lista para ser usada por los espectadores (lo cual hicieron).
22 Sierra ha obstruido la libre circulación en la galería con rollos de carteles arrancados de las calles (2 cilindros de 250x250 cms cada uno, compuestos de carteles arrancados. Espacio “P”. Madrid, España, febrero 2004) o ha impedido el acceso a ésta con una barrera humana (68 personas remuneradas para permanecer bloqueando el acceso a un museo. Museo de Arte Contemporáneo. Pusan, Corea, octubre 2000) o metal corrugado (Espacio cerrado con metal corrugado. Galería Lisson. Londres, Reino Unido, septiembre 2002). Sierra también ha arrancado la tarima de una iglesia utilizada como espacio expositivo y ha quemado las paredes de una galería.
23 Afirmación hecha por Sierra en una conferencia en la Casa Díaz Cassou , el 31 de octubre de 2003, organizada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC) de Murcia (España).
24 Sobre la supuesta ejemplaridad del artista dice Sierra: “es casi un requerimiento desde la sociedad muy ligado a la pervivencia de la idea de vanguardia entre el público cuyo punto alto es el mesianismo de Beuys. Lo que nos hace sonreír al conocer los actos de caridad de Soros o Gates nos debe hacer sonreír en menor escala pero igualmente con el mesianismo de un artista que está absolutamente implicado en la maquinaria de la que intenta hablarnos. Sólo el cínico es ejemplar. (...) El arte forma parte del aparato cultural, cuya función es cohercitiva, no emancipatoria. El artista es un megaobrero que ha superado el anonimato y cuyos productos rebosan plusvalía pero le exijimos una actitud ejemplarizante, una moralidad superior que le distinga, por ejmeplo, de un joyero”. Conferencia dada en la Casa Diaz Cassou de Murcia, 31 de octubre de 2003.
25 SANS, JEROME: “Entrevista con Santiago Sierra” en Hardcore –vers un nouvel activisme. París, Palais du Tokio, Editions Cercle D´Art, 2003, pág. 186. En febrero de 2002 paga a un mendigo que pedía limosna en la New Street de Birmingham, la calle más comercial de la ciudad, para repetir ante la cámara esta frase: “Mi participación en este proyecto puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 libras”. En el 2000, en Corea, colgó del cuello de los 65 trabajadores contratados carteles que informaban del salario que cobraban, 3000 wons por hora (unos 3 dólares), por participar en la acción de bloquear el acceso al Museo de Arte Contemporáneo de Pusan.
26 SAMANIEGO, F: “Al escondite con parados” El País, 31 de octubre de 2003.
27 Son numerosas las acciones de Sierra que han consistido en ocultar algo o a alguien: 8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón. Edificio G&T, Ciudad de Guatemala, Guatemala, agosto 1999; Trabajadores que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el interior de cajas de cartón. Kunst Werke, Alemania, septiembre de 2000 o 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el interior de tres cajas durante una fiesta. Vedado, la Habana, Noviembre de 2000 o Palabra tapada, Pabellón Español, Bienal de Venecia, Venecia, 2003.
28 Ver el texto HIDALGO GARCÍA, MIGUEL ÁNGEL: “Trabajando con los excrementos de lo Real. Sobre Santiago Sierra –un artista y una obra nada ejemplares”. (inédito)
29 Hirschhorn ha hecho pública su admiración por Robert Walser, Gilles Deleuze, Benedict de Spinoza, Otto Freunlich, Fernand Léger, Emmanuel Bove, Ljobov Popova, Piet Mondrian, George Bataille, Raymond Carver, Emil Nolde, Gramsci o Meret Oppenheim. Con reproducciones de sus libros y de otros (como Slavoj Zizek, Althusser, Duchamp, Nietzsche, Joseph Beuys y más...) crea su Emergency Library, 2003.
30 En 1999 le dedicó un kiosko que se instaló en la universidad de Zurich-Irchel. Era una construcción rectangular de cartón, madera, cinta adhesiva de embalar sobre cuyas paredes pegó fotocopias de sus libros y fotos de la escritora rodeadas de flores artificiales. Dentro de éste, una mesa y una silla para poder consultar sus libros y un monitor de video.
31 Para Patricia Falquieres ésta se caracteriza por ser excesiva: “La mayoría de las obras de Hirschhorn son ejercicios de saturación. En sus displays, vitrinas, altares, quioscos, etc, hay demasiadas cosas: papel, ramificaciones, cadenas, peluches, cinta adhesiva, demasiado que ver (...) Hirschhorn sumerge al espectador en un exceso de sustancia: necesita decirlo todo”. Él quiere superinformar y superdetallar, pero no comunicar. FALQUIÉRES, PATRICIA: “Merzar el mundo” en Thomas Hirschhorn. United Nations Miniature. Málaga, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, 2003, pág. 53.
32 Sobre esta pieza de 1999 ver BIRNBAUM, DANIEL: “Thomas Hirschhorn talks about His Critical Laboratory” Artforum, New York, march 2000.
33 El trabajo se organizó mediante varios espacios de encuentro: auditorio, librería, centro de documentación, taller Foucault, archivo, tienda de souvenirs, audioteca, videoteca y bar. En todos ellos podía confrontarse la obra de Foucault sin una intención crítica. Asegura que tampoco espera cambiar el mundo con su obra. Ver los textos de Hirschhorn sobre esta instalación en Dionysiac. París, Editions du Centre Pompidou, 2005.
34 “Hacer arte políticamente significa escoger materiales que no intimiden, un formato que no domine, un mecanismo que no seduzca. Hacer arte políticamente (...) es trabajar con la mayor energía contra el principio de calidad” en “Interview between Okwui Enwezor and Thomas Hirschhorn” en Thomas Hirschhorn. Jumbo Spoons and Big Cake (The Art Institute of Chicago)/World Airport (Renaissance Society). Chicago, Chicago University-Renaissance Society, 2000, pág. 29.
35 “Alison M. Gingeras in conversation with Thomas Hirschhorn” en BUCHLOH, BENJAMIN H.D; GINGERAS, ALISON M; BASUALDO, CARLOS: Thomas Hirschhorn. London-New York, Phaidon, 2004, pág. 25 a 28.
36 Ver BUCHLOH, BENJAMIN H.D: “Thomas Hirschhorn: Lay Out Sculpture and Display Diagrams” o BASUALDO, CARLOS: “Bataille Monument, Documenta 11, 2002” en Thomas Hirschhorn, op.cit.
37 En www.universes-in-universe.de/car/venezia/bien50/utopia/english.html se puede leer el texto-manifiesto de los comisarios de la muestra veneciana Tiravanija, Gillick y Olbrit. Utopia Station es sin duda uno de los ejemplos más claros de esa confusión entre los roles de artista y comisario. Concebida como un proceso abierto, descentralizado, sin jerarquías y sin formalizar, comenzó como un seminario sobre la idea de Utopia en la Universidad de Venecia en diciembre de 2002 y continuó con encuentros en Poughkeepsie (febrero), Frankfurt o Munich hasta la Bienal en junio. Una vez concluida ésta se reunieron nuevas estaciones en otros lugares de todo el mundo.
38 Rirkrit Tiravanija en Rirkrit Tiravanija. Secession . pág. 29.
39 Situada en Sanpatong, a unos veinte minutos al norte de la capital de la provincia Chiang Mai es una mezcla de artistas locales, algunos granjeros, un pequeño grupo de estudiantes becados para aprender y trabajar allí (todos tailandeses, algunos viven en The Land y otros en Chiang Mai) y artistas occidentales que son invitados a intervenir.
40 BIRNBAUM, DANIEL: “The lay of The Land. An experiment in art and community in Thailand” Artforum, summer 2005, pp. 270 a 274.
41 Ver KESTER, GRANT: “Conversation pieces. The Role of Dialogue in Socially-Engaged Art” en KOCUR, ZOYA and LEUNG, SIMON: Theory in Contemporary Art since 1985. op.cit. pp. 77-88.
42 Para más información ver el reciente video editado por la BBC sobre Mama Toro o www.litoral.org
43 Miwon Kwon ha rechazado esta idea en su libro One place after another. Site-specific and locational identity. Cambridge-London, The MIT Press, 2002. Ver especialmente el capítulo 5 donde asume que sólo la comunidad que se cuestiona su propia legitimidad está legitimada.
44 Organizada por la ICA de Boston y CCA Wattis Institute of Contemporary Arts en septiembre de 2005, éste es también el título de seis trabajos sobre papel que publicó, junto a un texto de Marcus Steinweg, en el primer número de Le Journal des Laboratoires d´Aubervillers en noviembre de 2003.
45 Jérome Sans, comisario de la exposición celebrada en el Palais du Tokio parisino Hardcore –Toward a new activism en 2003, califica así a artistas y colectivos como AAA Corp, Jota Castro, Minerva Cuevas, Shu Lea Cheang, Alain declerq, Michel dector Michel Dupuy, las Guerrilla Girl, Johan Grimonprez, Kendell Geers, Gianni Motti, Ocean Earth, Henrik Plenge Jakobsen, Anri Sala, Sisley Xhafa y Santiago Sierra, unidos por un deseo común de infiltrarse en el sistema (social, político, económico) y desde dentro tratar de subvertirlo con actos individuales de realidad que ponen al descubierto sus incoherencias.
46 En su texto introductorio Christine Macel se refiere a Dionysiac como “un experimento comisarial”, una exhibición como una mini-bienal donde cada artista tiene su propio espacio con la intención de ofrecer un punto de vista sobre la creación contemporánea, pensar sobre sobre las evoluciones del arte hoy al examinar el trabajo de ciertos artistas que pasan página en el arte a comienzos del S.XXI después del modernismo y el postmodernismo, después de 1989 y del 2001, durante la refundación de Europa y la redefinición de las relaciones América-Europa. Nietzche está detrás de este “espíritu dionisiaco” (una mezcla de tragedia y edonismo, alegría y crueldad, fortaleza y trasgresión, de placer y dolor, exceso en lo visual, exaltación, afirmación y otras veces giro y su opuesto) y también se encuentra muy próximo al trabajo de Hirschhorn como Jumbo Spoons and Big Cake, 2000, que ilustra la noción de una cultura trágica, que lucha con la muerte de sus mitos, sus utopías, sin evitar los conflictos entre ciencia y espiritualidad.
47 DEAN, TACITA: “Once upon a different sort of time. The story of Donald Crowhurst” en AAVV: Tacita Dean. Selected writings. exhibition catalogue, curated by Julia Garimorth, ARC/Museé d´Art Moderne de la Ville de París, 2003.
51 GROENENBOOM, ROLAND: “A conversation with Tacita Dean” en Tacita Dean. Milano, Postmedia Books, 2004, pag. 66 a 68.

Publicado por José Luis Brea a las 10:04 AM | Comentarios (2)

Octubre 28, 2005

Cómo seleccionar un director de museo - Elena VOZMEDIANO

Originalmente publicado en EL CULTURAL DE EL MUNDO

Son cada vez más notorios y polémicos los despidos y nombramientos de directores de nuestros museos de titularidad estatal. Claro está que viven del erario público, pero eso no debería excluir a la sociedad civil de su gestión y dirección. Se trata aquí de analizar las formas de elegir a director y patronos de estos centros, de señalar posibles modelos (nuestros vecinos pueden enseñarnos) y, sobre todo, de hacer una llamada a los agentes culturales para que, entre todos, exijamos el fin de un intervencionismo inadmisible.

El Museo Nacional de Arte de Cataluña, tras la reciente dimisión de su director, Eduard Carbonell, ha anunciado que cubrirá la plaza mediante convocatoria pública e internacional. Han avanzado a El Cultural que una comisión de directores y exdirectores de museos examinará a los aspirantes (que superen los lógicos requisitos) para proponer al patronato del MNAC un candidato idóneo. Tal proceso es habitual en países de largo rodaje museístico, como Gran Bretaña, Estados Unidos o Alemania; en España supone tal rareza que el presidente del patronato del MNAC ha tenido que advertir que, con su iniciativa, no pretenden dar lecciones a ninguna otra institución cultural. Pero estarán demostrando que es posible hacer las cosas como es debido, en lugar de la acostumbrada imposición de un director por parte del ministro o consejero de cultura de turno. Es bien sabido que, en España, cada nuevo gobierno, central o autonómico, renueva por sistema todos o casi todos los directores de instituciones culturales, sea cual sea su objeto: artes plásticas, teatro, música, literatura... Son nombramientos que se hacen con precipitación, en sólo unas semanas, y que se dictan sin la menor consideración hacia los patronatos que supuestamente las gobiernan, sin dar opción a una elección abierta y sin consultar a los representantes legítimos en cada campo. Que esto sea la norma no significa que debamos aceptarlo. Que sea legal no significa que sea democrático, y conduce en ocasiones a verdaderos desastres.

No se trata ahora de cuestionar a los directores en ejercicio, entre los cuales contamos con excelentes profesionales, sino, de una vez por todas, terminar con estas prácticas, duramente criticadas por voces autorizadas desde todos los ámbitos y desde hace ya muchos lustros. La madurez democrática de este país exige que la cultura sea gobernada de otra manera. Un informe muy reciente del Real Instituto Elcano de Estudios Internacionales y Estratégicos, para el Consejo Europeo, señala que “la voluntad de participación del Estado en la cultura es común a todos los niveles del gobierno” y llama la atención sobre una “cierta desconfianza hacia la capacidad de la sociedad civil para ordenar de manera adecuada sus demandas y preferencias”. Pues bien, la sociedad civil está ya preparada para liberarse de la tutela de las administraciones en los asuntos culturales.

Hace pocos días (el 18 de octubre) la ministra Carmen Calvo compareció en el Senado para dar cuenta de su trabajo, y se le recordó por segunda vez la urgencia del Plan Integral de Museos que hace meses debería haber presentado. Este Plan tiene como objetivo principal avanzar en la transferencia de museos a las autonomías, pero trata otros asuntos. ¿No sería una gran ocasión para que el Gobierno mostrara su talante progresista incluyendo en él una recomendación de no injerencia y de “traspaso de poderes” a los agentes de la cultura? Ya es hora de que los grupos políticos discutan y acuerden en las Cámaras limitar sus atribuciones en las instituciones artísticas.

La postura de los directores
El último cambio de gobierno, en Galicia, ha hecho caer a Miguel Fernández-Cid. Cada director saliente se duele de los modos empleados: también Alberto Martín en Salamanca o Juan Manuel Bonet en Madrid, en tiempos recientes y en distintas circunstancias, han sufrido los reveses políticos. Pero ¿de qué hay que extrañarse? Quien a dedo es puesto, a dedo es depuesto. Esto lo saben en la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), que en un comunicado emitido a principios de este mes se mostraban favorables a los “procedimientos transparentes, reglados y competitivos”. “Creemos imprescindible –decían– que los nombramientos de los responsables de los museos y centros de arte se basen en concursos públicos, evaluados por comisiones técnicas y atendiendo al desarrollo de un programa que sea el que establezca las líneas de actuación de la institución”. La presidenta de ADACE, Yolanda Romero, está de acuerdo en que un director elegido en concurso gozará de mejores condiciones de trabajo que el que es nombrado, siempre en la cuerda floja, sin saber nunca de cuánto tiempo dispone para desarrollar un programa. Romero nos ha confirmado que la Asociación está trabajando ya en un documento sobre este tema. “Es uno de nuestros objetivos prioritarios. Una comisión está recopilando información para redactar una propuesta de modelo a todas las administraciones. El sistema ideal es el que da a los patronatos capacidad de decidir sus rumbos, pero en España éstos están muy politizados. Queremos definir los perfiles que deberían estar representados en ellos. Y deseamos que también las asociaciones de artistas, críticos y galerista se incorporen al debate”.

La exclusión o la presencia minoritaria en los patronatos de profesionales independientes y respetados, con ambiciones para el museo en cuestión, que conozcan bien sus carencias y sean capaces de decidir en cuestiones cruciales es un problema de base que hay que solucionar cuanto antes. Otro es la ausencia de planes rectores serios para las artes en las distintas administraciones: si se construyen y se amplían edificios sin saber a dónde se quiere llevarlos, difícilmente se podrá orientar su actividad y será imposible saber qué buscamos en sus directores.

Modelos posibles
En Estados Unidos, en el que funciona el sistema de concurso, se ha dado hace sólo un mes un relevante caso inscribible en un modelo también aceptable. Thomas Krens, después de 17 años, deja la dirección del Guggenheim Museum de Nueva York a Lisa Dennison, Conservadora Jefe del museo desde 1996 y que trabaja en él desde 1978. Se trata de una “sucesión” y un “ascenso” que ha contado con la aprobación del Board of Trustees de la Fundación Guggenheim. No puede negarse que el proceso seguido tiene sentido en una institución de este tipo, pero siempre sería preferible que hubiera sido escogida en una convocatoria abierta. Así es como ocurrió en la selección, en 2003, del actual director del también neoyorquino Whitney Museum, Adam D. Weinberg, que había sido conservador de la colección permanente del museo entre 1993 y 1998 y fue escogido por el patronato tras considerar a un buen número de candidatos de altísimo nivel.

Los museos europeos se parecen cada vez más a los americanos, pero son aún otra cosa. En nuestro continente la aportación privada es mucho menor, lo que favorece la presencia política. España tomó de Francia la tendencia intervencionista. El nombramiento de Alfred Pacquement como actual director del Musée National d’Art Moderne en el Centre Georges Pompidou lo decidió el presidente del Centro, Jean-Jacques Aillagon, nombrado a su vez por el Ministerio de Cultura. Todo a dedo. Pero al menos allí se contrata al director por un plazo (con Pacquement pasó de tres a cinco años) que suele cumplirse. Es Gran Bretaña la que muestra el camino a seguir, con instituciones en gran parte financiadas por el Estado pero gobernadas desde los patronatos (¡y aún con entrada gratuita!). Los museos británicos tienen por costumbre anunciar en la prensa los puestos vacantes, lo cual no implica, como nos corrobora Vicente Todolí, que no inviten personalmente a postularse a candidatos que consideran interesantes. El inmenso British Museum anunció su búsqueda en septiembre de 2001, nueve meses antes de que expirara el contrato de Robert Anderson. Además, se encargó a los consultores Saxton Bampfylde Hever que hicieran propuestas al Board of Trustees. Finalmente fue elegido Neil McGregor, que dejaba la National Gallery después de 15 años y que ha reflotado un gran museo que, recordemos, se encontraba en una situación muy crítica en vísperas de su 250 aniversario. La National Gallery se quedó sin director hasta que, anuncio en prensa mediante y tras cuatro meses de deliberaciones, pudo presentar al Primer Ministro (el Gobierno aporta dos terceras partes del presupuesto) la candidatura de Charles Saumarez (antes en la National Portrait Gallery), que naturalmente fue aprobada. Por cierto, que tanto este museo como la Tate publican en sus páginas web las actas de las reuniones de sus patronatos, en las que cualquiera puede informarse sobre programas, personal, préstamos, adquisiciones, etc.

Consenso y previsión
En Alemania se sigue un método similar. Como estado federal, los länder legislan y gobiernan sus instituciones museísticas. Hay excepciones, como aquí: la Stiftung Preußischer Kulturbesitz (Fundación Herencia Cultural Prusa) gestiona el gran conglomerado de 16 museos estatales berlineses y recibe apoyo económico gubernamental, sin quedar bajo su jurisdicción. La SPK, presidida por Klaus-Dieter Lehmann, se gobierna mediante un Consejo, integrado por representantes políticos, y un amplio y deslumbrante Comité Asesor de académicos y directores de museos y bibliotecas. El Consejo (Stiftungsrat) es quien finalmente nombra los directores de los museos: así, en junio del pasado año, anunció la designación de Andreas Scholl como nuevo director de la Antikensammlung (otro caso de promoción interna). Consejo político y asesores científicos han de llegar a acuerdos: cuando no es así, estos últimos no dan la callada por respuesta. En octubre de 2004, el jefe del comité asesor del Deutsches Museum de Múnich, uno de los más grandes museos de la ciencia en el mundo, dimitió junto a otros dos miembros a causa del nombramiento de Wolfgang Heckel, en el que no se atendieron sus recomendaciones. Una lección para los patronatos de, por ejemplo, el IVAM, que acepta sin rechistar a Consuelo Ciscar como directora (ya no es que el político imponga a su candidato, sino que se impone a sí mismo), o para el del Reina Sofía, que ni propone ni recibe propuestas acerca de sus sucesivos directores: se le comunican decisiones.

La Frankfurter Kunstverein, a la que se trasladará pronto Chus Martínez, quedó vacante porque Nicolaus Schafhausen, su director, será el nuevo conservador jefe del Witte de With de Rotterdam a partir de la primavera de 2006 y durante tres años. Nos informan desde este centro holandés de que el comité de selección estuvo formado por miembros del patronato (que incluye a varios artistas con proyección internacional) y asesores externos, y que tardaron unos seis meses en tomar una decisión. Esta anticipación a los fines de contrato, así como las dimisiones pactadas, son ciertamente algo impensable hoy por hoy en España, donde los directores son despedidos de un día para otro.

Recordaré por último la elección de Christoph Becker como director de la Kunsthaus Zurich (la mejor colección pública suiza), en uno de los más complejos y largos procesos conocidos. Era una cuestión que interesaba mucho a la colectividad: son 80.000 los miembros de su asociación de amigos del Museo, en una rica ciudad de poco más de 300.000 habitantes. El comité de selección lo formaban el director del patronato, el artista Peter Fischli, el alcalde, un coleccionista y Jacqueline Burckhard, editora de la influyente revista Parkett. Además, se formó un comité asesor integrado nada menos que por Nicholas Serota, de la Tate; Suzanne Page, del Musee d’Art Moderne de Ia Ville de Paris; Uwe Schneede, de la Hamburger Kunsthalle; y Stanislaus von Moos, profesor de historia del arte de la Universidad de Zúrich (hay que decir que a este comité no le hicieron mucho caso). Todos trabajaron metódicamente durante seis meses, tras poner anuncios en siete periódicos suizos, alemanes y austríacos. De treinta seleccionados pasaron por fin a tres. Pero entonces hubo unas filtraciones a la prensa que asustaron a los patrocinadores del museo (eran candidatos demasiado “modernos” y cercanos, se dijo, a Parkett) y Becker, conservador del siglo XIX en la Staatsgalerie de Stuttgart pasó a ser favorito. En enero se anunció su nombramiento: con todo, seis meses antes del momento de relevo.

Las consecuencias
Aquí estamos tan lejos de algo así que nos vemos obligados a felicitar incluso al MARCO de Vigo, que para cubrir la vacante de Carlota Álvarez Basso ha convocado un concurso abierto con errores de bulto. Primero: a pesar de aceptarse aspirantes españoles y europeos, exige el dominio del gallego, lo que reduce drásticamente los candidatos; segundo: se anuncia sólo en dos periódicos de la ciudad; tercero: los seleccionadores serán los miembros de un patronato de políticos y empresarios. Claro está que, a pesar de que ha dado grandes pasos, éste es un centro pequeño y por fuerza local.

El cambio es mucho más urgente en los diez o doce grandes museos españoles. Si las autoridades políticas convocan a bombo y platillo concursos arquitectónicos en los que se favorece a las grandes estrellas internacionales –lo cual, sin duda, da buena fama a la institución– ¿por qué no hacen lo mismo cuando se trata de elegir un director? No tengamos miedo al extranjero, pues aportaría contactos e internacionalización a nuestros grandes centros. Y no despreciemos el modelo de gestión empresarial, siempre y cuando logremos que se consoliden en los museos –pero sin caer en la burocratización– equipos de conservadores, comisarios y profesionales que se encarguen de los asuntos artísticos y museísticos.

Las consecuencias del modelo español son muy negativas. Al margen de que, en ocasiones, no se elija a las personas adecuadas para los más altos puestos, es trágico que no existan transiciones pactadas, pues se dejan colgados proyectos ya en marcha que han requerido a veces una fuerte inversión de dinero y trabajo, y comprometen a artistas y comisarios que se encuentran con que, de un día para otro, ya no tienen exposición. Esto proyecta una imagen nada seria; supone desprestigio y falta de credibilidad para un museo, lo mismo que los bandazos en la orientación que cada director quiere imprimir. Ya basta de improvisación, ya basta de excluir de la gestión a quienes hacen la cultura, ya basta de protagonismo intervencionista.

Cinco años y un proyecto
A Vicente Todolí, director de la Tate Modern desde 2003, le llegó del Departamento de Recursos Humanos del centro londinense una solicitud para participar en el concurso abierto para elegir al nuevo director. Además de estas invitaciones personales, el anuncio de la vacante y del concurso se publicó en “The Guardian” y “The Art Newspaper”. “Me pidieron un currículum y un proyecto de programa”, nos cuenta. Sólo después de dos rondas de entrevistas y cuando los candidatos quedaron reducidos a cuatro, se anunció su nombramiento. “Ahora tengo un contrato abierto aunque me pidieron informalmente un mínimo de cinco años”, confirma Todolí.

Patronos con contrato
“En el IMMA los patronos, aunque son nombrados por el ministerio, también tienen contrato de cinco años, de manera que siempre hay representantes de los dos grandes bandos”, explica Enrique Juncosa que dirige desde 2003 el museo dublinés. También a Juncosa le invitaron a presentarse al concurso y le fueron llamando a las sucesivas entrevistas que iban eliminando a candidatos. “Todo el proceso duró cerca de un año. Tengo un contrato por cinco años que yo puedo rescindir pero ellos no. Desde luego, todo es mucho más independiente que en España, un caso atípico e incomprensible”, afirma.

El comité de expertos
La prensa de Alemania también ha recogido el reciente anuncio del concurso convocado para dirigir la Frankfurter Kunstverein. Chus Martínez (hasta enero directora artística de la Sala Rekalde) fue elegida después de que la invitasen a presentarse. “Tuve que presentar un proyecto pensado para la institución. De entre todos los candidatos nacionales y extranjeros, se realizó un primer corte y quedamos dieciseis, y más adelante pasamos a ser dos”, dice. El Contrato de Chus Martínez será de tres años renovable a cinco si no hay contratiempos. En cuanto al comité de selección, nos explica que “allí estaban presentes desde el consejero de cultura, hasta arquitectos o académicos”.

Publicado por José Luis Brea a las 01:32 PM | Comentarios (1)

Octubre 13, 2005

Ordine

“En sus ojos ya ardía Troya, en las altas llamaradas de la ruina”

Alessandro Baricco, Homero, Ilíada.

Estas cosas se justifican “estratégicamente”, de modo que cualquier voluntad de ver detrás del pequeño giro de ángulo el desplazamiento que extendido en la distancia acabará por llegar parece, hoy por hoy, exagerada. Y sin embargo, en el pequeño ángulo está expresada ya esa enorme distancia, tanto mayor cuanto que además la inercia de giro implicará que el ángulo se abrirá cada vez más –y obviamente no en contradirección, sino abundando en la curva iniciada. Así que lo que hemos visto –en la Bienal de Venecia de este año- puede ser tomado como una mera puesta en orden necesaria después de años de presunto exceso –de ruido, de discursos, de apertura a problemáticas políticas y postpolíticas, de derivas contextuales, de dispersión hacia escenarios otros, de hibridaciones varias, de verborreas transculturales, identitarias, … de todo un escenario parergonal (par-ergon: lo que rodea a la obra) que, parece ser, amenazaba con asfixiar el núcleo mismo de lo “puro” artístico, de su “experiencia”. A saber, el encuentro intensificado y presencial del sujeto de experiencia con la obra de arte en sí, en su pureza desnuda. El giro adoptado en la Bienal marca una voluntad muy nítidamente expresada de retorno a ese núcleo purísimo del encuentro artístico, amparado en la protección infalible de la mirada museal, estable y protegida frente a todo ese exceso de ruidos varios –y el montaje tiene muy marcadamente ese carácter neo-gestáltico, diría.

Estratégicamente, el giro es saludado como algo que se necesitaba: después del ruido y la confusión de la Bienal Bonami –y su desmultiplicación en un proceloso archipiélago de miradas facetadas, abiertas en rizoma y desparramadas en una orbitalidad equívoca de desterritorializaciones varias e intervenciones cada vez más off y off-off- todos los asistentes parecen agradecer el momento de orden, claridad y despojamiento cuasifranciscano por el que ha apostado esta bienal. La multiplicación se limita, el número de artistas, escenarios y curadores de subcontrata también, y hasta desaparecen los discursos críticos que ampararían ideológicamente el giro, la idea que lo acompaña. Pero esto tampoco es una falta dramática porque justamente la idea es que el arte no necesita de ninguna (que se exprese fuera de él, digamos), como tampoco necesita (y aún se extravía) en toda la jungla parergonal. Despojado de toda ella, el arte vuelve a su escena primordial (el acto inmersivo de la experiencia estética), y en ella el buen hacer del curador consiste en, únicamente, propiciar este despojamiento, conducir el encontronazo feliz del espectador y la obra a su acontecimiento desnudo, intensamente aurático.

La cuestión es que todo lo que viene detrás de ese pequeño giro estratégico vendrá efectivamente detrás, y que obviamente podemos ver en este signo del tiempo el repunte desde un valle en el que había tocado fondo una cierta forma de hacer. Es evidente que la experiencia y lucidez de María Corral le permiten salir airosa en la ocasión: su selección –de obras- es impecable y se autosostiene con fuerza propia (aunque uno se pregunta si una apuesta como la presentada no es mucho más adecuada para una colección museal que para una Bienal, a la que uno asiste para conocer lo candente que se debate en su tiempo), pero inevitablemente el au delá de Rosa Martínez derrapa en la operación, seguramente porque su apuesta requiere de forma mucho más intensa del comentario, del parergon, de la socialización participadora y de una generalizada exteriorización a los dispositivos reflexivo-críticos, las miradas otras y los encuentros híbridos multiplicados. Sin ellos, o intentando que su enunciación se produzca sólo desde dentro, la secuencia de pronunciamientos avanza no hacia un más allá deseable, sino más bien hacia un horizonte cada vez más insolvente: desde el sólido comentario inscrito del feminismo inclemente de las Guerrilla Girls al cada vez mas desleído efectismo interculturalista, atravesando el chiste inocuo de la utopía tecnológica en Mariko Mori, para acabar en un finale neomístico entonado por el ritual cuasisantero de María Teresa Hincapié, las lágrimas estelares de Stephen Nikolai o el jardín tao de Ghada Amer (entre otras varias piezas de no menor espiritualidad neomagicista).

Que el retorno al orden en los montajes y la organización de los dispositivos de exposición puede no acabar en una defensa cerrada del conservadurismo estético es lo que, mal que bien, demuestra la apuesta de Corral –aunque ese retorno al orden vendrá como inevitable siguiente paso a este primero, y si no al tiempo-. Lo que demuestra la exposición de Rosa Martínez es que tan pronto como se excluyen los dispositivos que enmarcan las lecturas críticas que avalan la investigación en cualquier más allá todavía no estabilizado, es seguro que lo que se va a colar de rondón entre los dedos es el rebajamiento de las ideas críticas en simplificadora vulgata, y el alzamiento de las beaterías y creencias propias –de un espíritu cándido, como de cuento flaubertiano- a los altares del arte. Y francamente, para quienes siempre creímos con Nietzsche, que el mejor fin del arte podría ser precisamente el librarnos de “morir a causa de la verdad”, ver cómo en su nombre se pretende entregarnos a algunas mitológicas tan simples nos obligaría antes bien a tomar partido por incluso dejar de creer en él, si la única forma en que en los próximos años se nos va a consentir hacerlo es bajo estas prefiguraciones no únicamente neoauráticas, sino a la vez, y aun levemente, neointegristas.

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ESTE TEXTO FUE REDACTADO ORIGINALMENTE PARA LA REVISTA EXITEXPRESS, EN CUYO NÚMERO DE OCTUBRE HA SIDO PUBLICADO.

Publicado por José Luis Brea a las 03:12 PM | Comentarios (1)

El intelectual y el administrador. David G.Torres

David G Torres nos hace llegar este artículo, que redactó para el proyecto Capital de Amanda Cuesta para Sta Mónica.
Amanda Cuesta (ed.), Capital, Centre d'Art Santa Mónica, Barcelona, 2005
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El intelectual y el administrador.
A propósito de la promoción del arte español en el exterior

En los últimos tiempos, parece que la gran prioridad indiscutible de algunos profesionales del arte y artistas españoles, es decir, de una parte del sector artístico, es solucionar el problema de la promoción del arte español en el extranjero. De entrada, me gustaría insistir en que dicha prioridad no es tan indiscutible, y que tal vez buena parte de esa precariedad que se pretende solucionar con la promoción exterior está provocada por el mero enunciado de una solución en esos términos. De hecho, allí donde algunos declaman con cara de estupefacción e indignación no entender cómo, dada la "gran calidad" del arte español, éste no tiene presencia en el exterior, otros vemos como esa cara de estupefacción es en sí toda una respuesta. Porque antes habría que discutir si existe tal calidad, cómo se mide y si finalmente tiene algo que ver con lo español. Lo que sí me parece una absoluta prioridad es la necesidad de ejercer un pensamiento crítico desde poco importa cómo se llame el lugar desde el que se ejerza.

Bajo el riesgo de caer en mil malentendidos ―básicamente porque como decía Slavoj Zizek cualquier pensamiento que se quiera crítico está condenado a ser recluido en los márgenes de una supuesta radicalidad en la que todo se simplifica por aquellos que aún elogian valores como la moderación y la centralidad porque, ya se sabe, los extremos se tocan―, creo que antes de pensar si es una prioridad o no la promoción del arte español a un supuesto exterior, será necesario como mínimo preguntarse si existe algo llamado arte español (y algo que se considere exterior a él). Desde luego, lo que resulta indefendible para un pensamiento crítico y atrincherado es el uso de términos como nacional y todos sus derivados: regional, internacional, etc. Si Millán Astray, como el nazi Hermann Goering, decía echar mano de su pistola al oír la palabra cultura, algunos al oír la palabra nación también tememos que muchos se pongan a desenfundar sus pistolas.

De hecho, los referentes de un pensamiento crítico y una práctica en arte que también se quiera crítica están marcados por el rechazo a lo nacional y la conciencia de su estrecha vinculación con un convencionalismo violento de las costumbres. A esa violencia respondía Dada: sin duda un episodio como el del Cabaret Voltaire en Zurich está hecho de la huída al oir desenfundar las pistolas. El grupo de artistas, literatos y pensadores que en unas cuantas sesiones en un antro en Suiza se propusieron desmantelar, atacar y mofarse de todo el sistema de valores de la sociedad occidental, fueron de los pocos en oler el tufo nacional. Otros sí se alinearon, y sí creyeron en la necesidad de la nación. En un momento extremo ―pero, ¿por dónde pensar si no es por los extremos?― como en los inicios de la Primera Guerra Mundial, la discusión entre artistas e intelectuales estaba en dilucidar hasta qué punto la defensa de la nación era un asunto prioritario. Dada por el contrario nacía, como ellos mismos declamaban en los manifiestos, de una necesidad de independencia, de la necesidad de ejercer un pensamiento libre y sin duda a la contra: "dada permanece dentro del marco de las debilidades europeas, es una cochinada como todas, pero de ahora en adelante queremos zurrarnos en diversos colores para hornar el jardín zoológico del arte de todas las banderas de los consulados".

Así que para aquellos que nos sentimos herederos de una actitud insumisa, que hemos llegado al arte por "rebote", no deja de sorprendernos que se abandere con profusión y sin escrúpulos la nacionalidad como motivo de exportación. Ahí no podemos dejar de pensar en ejemplos hirientes de la violencia de estado contra el pensamiento, como el de Gustave Flaubert acusado de blasfemia y teniendo que defenderse para no perder su propio dinero, viendo su obra condenada por esa misma sociedad bienpensante y tan orgullosa de su convencionalismo que no puede admitir ser retratada y ver abierto el camino en el que queda en evidencia. Como una forma de venganza póstuma, Julian Barnes en El Loro de Flaubert imaginaba el juicio tal y como debiera de haber sido: "¿Es verde este libro? Su señoría, me jodería que no lo fuese. ¿Fomenta el adulterio, ataca al matrimonio? Alto ahí, su señoría, eso es precisamente lo que mi cliente pretendía hacer. ¿Es blasfemo este libro? Por los clavos de cristo, está tan claro como el taparrabos del día de la crucifixión. Digámoslo así, su señoría: mi cliente opina que la mayor parte de los valores de la sociedad en la que vive son repugnantes, y espera fomentar con este libro la fornicación, la masturbación, el adulterio, el apedreamiento de los curas y, aprovechando que por un momento he logrado captar su atención, su señoría, espera también lograr que cuelguen de las orejas todos los jueces corruptos…”. Un pensamiento crítico sólo puede ser descreído, sólo puede pensar "anti", a la contra y a contrapelo.

Quizá ingenuamente pero, cuando me he referido al carácter irreductible del arte, éste tenía que ver con la necesidad de recuperar la ira contenida en la defensa que Julian Barnes hacía de Gustave Flaubert o el valor arrasador de Dada.

Y sin embargo, Dada como otros momentos de intensidad en la creación intelectual y artística es un estallido de fuerza generado desde un contexto específico: Zurich y unos cuantos huidos de la locura de la guerra que se reunen en un local y que casualmente, encuentran espectadores como un ruso que vivía en en la misma Spiegelgasse, dos números más allá del Cabaret Voltaire, que jugaba al ajedrez en la calle con Tristan Tzara y esperaba un tren que le sacase de la clandestinidad suiíza, le llevase a hacer la revolución en su país y recuperase su nombre, Lenin.

Los trabajos de "calidad" en arte han salido en múltiples ocasiones de ese tipo de contextos intensos en los que se generan una serie de relaciones alrededor de un vaso de absenta, de un espacio determinado, una escuela, un crítico con barba larga o aprovechando una operación de la CIA para hacer frente al socialismo real con la "libertad" del arte moderno. Se trata de asumir la dimensión contextual del trabajo en arte. Es decir, que éste se da en contextos intensos de relación, discusión y trabajo, en un caldo de cultivo intelectual que difícilmente se adapta a convenciones políticas. Con lo cual se asume que las prácticas artísticas no tienen por objeto ser representativas, sino activas y, en todo caso, arruinar cualquier posibilidad de representación identitaria, más bien, cuestionarla. Y, así, reaparecen los principios de un pensamiento crítico.

La constatación de la importancia contextual del trabajo en arte se sitúa justo en las antípodas de lo localista y, fundamentalmente, de lo nacional. De entrada, se aparta de una defensa sectaria, regionalista, autonomista, localista o lo que sea del arte por la creencia en que un contexto de trabajo no existe de manera aislada sino en relación con otros. En este sentido el modelo de funcionamiento en arte no se correspondería con el de las unidades naciones que encuentran un organismo mayor supranacional ―internacional es el nombre que se le suele aplicar― en el que reunirse. Al fin y al cabo, no deja de ser sospechoso que eso del internacionalimo preocupe tanto a personajes como Bush. Probablemente sea sintomático que mientras Bush hablaba de “terrorismo internacional”, en arte la palabra internacional aparecía por todas partes: “bienal internacional”, “exposición internacional”, “comisario internacional”, “artista internacional”... Si el “terrorismo internacional” es ese lugar utópico en el que se dan cita todos los males, el “arte internacional” sería también una especie de lugar utópico del arte, los artistas y sus delegaciones nacionales.

Pero, un modelo de funcionamiento que reclama la importancia de los contextos de trabajo intensos, del intercambio y la discusión como verdaderos lugares de una actividad intelectual rica, no puede asumir una dimensión jerárquica y piramidal en la que lo internacional acoge a lo nacional, sino que en términos globales esa dimensión sólo puede ser también de intercambio. Así un modelo que asume lo discursivo del trabajo en arte es un modelo en red: una red de afinidades y contextos interconectados. Y así, por ejemplo, a causa de una serie de avatares curiosos cierto contexto barcelonés ha mantenido una relación intensa con artistas de Copenague antes que con artistas de un un contexto más próximo.

El contexto es ese lugar en el que se produce la discusión y una determinada comunidad de intereses. A pesar que se pueda dar en lugares tan fútiles como un bar, también puede ser un producto vendible; otra cosa es pensar a quién le toca venderlo, pero en cualquier caso es preciso tener el producto. Efectivamente en arte ha sido posible y hasta útil promover etiquetas o marcas: la Escuela de París, la de Nueva York o, más recientemente, el Brit'Art. El problema en el caso español es el de saber si hay un contexto, varios o ninguno.

Para esquivar cualquier mínimo atisbo de posible interpretación en términos localistas de la cuestión del contexto, de lo que se trataría es de saber si España es un contexto; si es un contexto de trabajo, relaciones, intercambios y discusión entre los artistas, la crítica, etc.; en fin, lo que consideraríamos un caldo de cultivo en arte o, en breve, saber si hay un panorama artístico español.

Así que aún permaneciendo en el campo de lo políticamente establecido, ese campo lleno de moderación y corrección, de entrada sería saludable preguntarse por la pertinencia del enunciado "arte español" en un país que se refiere a sí mismo como "este país" para esquivar el problema de tener que ponerse nombre, de tal manera que nunca sabemos muy bien de qué país se trata; o que confunde su administración, el estado español, con el territorio, España, y así habla de estado español cuando se refiere a España. Ante tal tesitura ¿cómo se enuncia tan naturalmente, como si se tratase de la selección de fútbol, lo de "arte español" que tanto acompleja para otros menesteres?, ¿es acaso inocente su uso o más bien es "significativo"?

Una de las proclamas favoritas del fascismo español durante la guerra era: "antes rojos que rotos". El contenido implícito de esa frase había quedado medio olvidado bajo la capa en la que se construyó la transición española. Y sin embargo, ahora parece haberse destapado de nuevo colocando a "este país" en un proceso de desenterramiento del único conflicto latente no solucionado en la transición: el de su organización y estructuración territorial y su definición como estado. Ante tal tesitura, sin duda si se quiere usar el término "arte español" habrá que asumir lo que implica políticamente. A no ser que se pretenda utilizar negando cualquier consideración política del término, como un mero asunto para entendernos. Entonces, tal vez también se estará asumiendo que el trabajo de los artistas y el arte permanece en una cúpula de cristal apartado de los problemas del mundanal ruido. Si la cara de estupefacción en algunos ante la incomprensión de la "gran calidad" del arte arte español aparece acompañada de un entendimento del trabajo en arte basado en el gusto y habitando en una especie de limbo inocente, no debería extrañar que otros veamos justamente ahí una de las claves del fracaso.

En fin, si el "arte español" es el arte que representa a España habrá que decidir si tiene un carácter unitario, si por tanto sigue el modelo de estado organizado desde un centro de poder y, así, viene a ratificar la imagen de un estado de estructura piramidal; o si basa esa representatibilidad en cuotas regionales o autonómicas. A menos que por "arte español" entendieramos el arte que se produce en el territorio español, con lo cual todo vuelve a ser un poco más complejo, porque lo que entra en juego es el contexto de trabajo y no tanto una unidad que se representa.

Tanto la concepción del arte español desde la unidad como desde la pluralidad están regidas por lo político en términos de representación nacional frente a lo internacional. Pero eso que, quizá es válido para determinadas estrategias políticas, tal vez no lo sea al hablar de arte. Si lo que importa en arte es la discusión, una producción intelectual rica e intensa, hecha de relaciones, encuentros y desencuentros; si una situación comprometida intelectualmente está hecha de intercambios y relaciones que funcionan en una especie de red sus picos y sus valles; si el arte como producto de interés surge de contextos intensos y las relaciones que estos establecen con otros ¿qué sentido tiene plantear la nacionalidad frente a la internacionalidad, el arte español frente al exterior? ¿No será lo más importante asegurarse de que se establezca una verdadera intensidad de trabajo en arte aquí (llamémosle cómo le llamemos), con las discusiones sobre arte y no sobre las políticas culturales que implica? Sólo a partir de ahí es posible trazar lazos en una red intensa de relaciones, pero no pensando desde luego en lo español frente al exterior.

Evidentemente todo es empaquetable para que la clase política pueda utilizar su demagogia y vender el paquete del arte español unitario, disgregado, plurifuncional, meta-contextual o como se quiera. Pero nuestra intención, la de aquellos que creemos profundamente en el valor del arte, ¿no era "reparar" el arte español? Lo de la promoción exterior tenía que ver con solucionar algún problema interno, supongo. Si nos conformamos con una etiqueta: ¿no se estará confundiendo el medio con el fin? Es decir: la etiqueta demagógica que pueden utilizar los políticos con el crear y fomentar la riqueza cultural y artística. De lo que se trata es de trabajar en intensidad y en calidad. Y esa es una condición sinecuanon para hacer del arte un producto interesante. Ese era el fin, ¿o no? Y ese fin, sí tiene que ver con ser capaces de conciliar visibilidad o interés por el arte y así tal vez alejar el fantasma de la precariedad.

Lo que está en juego va mucho más allá de la posible exportación de un puñado de artistas, críticos, comisarios o galeristas; lo que está en juego es la disponibilidad para asumir un pensamiento crítico e intenso en arte o conformarse con promover pequeñas estrategias políticas para ganar una perrillas en ese idílico extranjero. Lo que está en juego es si se es mediocre y se busca una integración conformista con las estrategias de comisarios y mediadores internacionales políticamente correctos o si se está dispuesto a encabezar un trabajo intenso que implica una fuerte crítica a un sistema en el que los artistas pueden convertirse en simples funcionarios y los críticos y comisarios en administradores. Frente a ello la apuesta por la reivindicación y la recuperación del valor intelectual y crítico del arte no puede más que sentirse defraudada cuando es el propio supuesto capital intelectual el que encabeza plataformas que reclaman esa promoción del arte español en el exterior. Una promoción que además, como hemos visto, acarrea conceptos asociados a lo nacional, lo convencional y lo políticamente correcto. Parece que otra vez, lo convencional y la necesidad nacional vuelve a pasar por encima de la necesidad intelectual, que debería ser necesariamente de primer orden. Si, bajo la defensa de la necesidad coyuntural, el intelectual hace el papel del político, ¿qué hace el político? ¿y qué puede esperar del intelectual? Porque la verdadera cuestión es: ¿en qué piensa el intelectual?

David G. Torres
Barcelona, 4 de junio de 2005

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