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A esa imaginación apocalíptica de una escritura del fin de doble rostro no ha sido ajeno el mundo del arte contemporáneo, ni, para el caso que nos ocupa, el desarrollado en el territorio español. Y es que no es necesario ahondar demasiado en el fangoso terreno de la escritura sobre arte para constatar que, durante los últimos años, la bibliografía artística española se ha visto plagada de toda una plétora de textos —publicados en los medios más diversos, desde revistas especializadas hasta catálogos, pasando, cómo no, por la prensa diaria— que, de un modo u otro, venían a realizar una suerte de balance crítico del arte español contemporáneo. Revisiones del pasado y previsiones de futuro, argumentos, “observatorios” o conjeturas acerca de una suerte de futuropresente[4] que parecía necesario revisar e interpretar cuanto antes para poder pronosticar un devenir ulterior, o una imposibilidad de éste.

Muchas, ciertamente, han sido —y siguen siendo— las formas que han adoptado estas letanías —estos re-citados, como los llamaría Félix Duque[5]— del fin de los tiempos; tantas, que este breve ensayo no podría aspirar siquiera a enumerarlas. Sin embargo, si se hace abstracción de todo lo escrito, sí que parece posible llegar a entrever ese rostro de Jano del que hablaba Schwartz y advertir algo así como dos grandes líneas de reflexión o maneras de plantear la cuestión que, en cierto modo, conducirían a dos conclusiones diferentes: una esperanzadora y la otra no tanto. Una línea que se centra en las poéticas y discursos propiamente artísticos de modo “acrítico”, y otra que pone su interés en eso que Francesco Poli ha llamado, siguiendo a Bourdieu, el sistema del arte[6]. Una lectura que respondería al patrón discursivo-creacional y otra al sociológico-institucional.

Ejemplificaré esas dos tendencias —a sabiendas de lo artificial de tal delimitación— en dos iniciativas concretas. Se trata de dos ciclos de conferencias después convertidos en libros, dos convocatorias en apenas dos años. Una surgida en Madrid y la otra en Cataluña; una “capitaneada” por Rafael Doctor y la otra por Gloria Picazo. El resultado de ambos foros de discusión o modos de afrontar el futuro —y el pasado— son dos textos que me parecen esenciales como “termómetro” de la situación del arte español contemporáneo: Pautas y contrastes[7] e Impasse[8]. Dos obras que, aun sin llegar a ser del todo antagónicas —hay que notar que algún autor, como Estrella de Diego, está presente en ambas iniciativas—, llegan a conclusiones bien diferentes, y lo hacen porque, como se ha comentado, parten de presupuestos desiguales: por un lado, la estética y, por otro, el sistema del arte. O lo que es lo mismo: el canon y la institución[9].

Se podrá objetar que establecer la mencionada división, enfatizando sólo en dos obras concretas, no es sino llevar las cosas al extremo para presentar una caricaturización de la situación crítica española. En efecto, así es: lo que desplegaré es una caricatura. Sin embargo, me parece interesante observar cómo en esa polaridad “artificial” se ponen de manifiesto dos vías de comprensión o dos maneras bastante extendidas de contemplar la situación el arte español, dos modus que servirán aquí para presentar un panorama que pretende ir de lo particular a lo general. En este texto mostraré ambas visiones para, después, y partiendo de una reflexión procedente de la línea del descontento, plantear algunas cuestiones relacionadas con el lugar del arte español en contexto internacional.

1.1. Canon soñado —y legitimado— del nuevo arte español

Pautas y contrastes se construye como un espacio de utopía donde cada crítico o comisario presenta la exposición de sus sueños, una especie de laboratorio conceptual para confeccionar un repertorio del arte que viene y forjar lo que sería un virtual canon del último arte español[10]. Y, ciertamente, salvo algunos patinazos contados, y unos pocos añadidos, se podría afirmar que el canon planteado ha pasado a constituirse como una suerte de canon oficial —pues no se ha de olvidar que esta iniciativa parte del MNCARS y del Espacio 1—. Un canon, el sugerido por Pautas, que quedaría constituido por nombres como Antoni Abad, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Txomin Badiola, Jon Mikel Euba, Alex Francés, Susy Gómez, Rogelio López Cuenca, Joan Morey, Enrique Marty, Marina Núñez, Javier Pérez, Sergio Prego o Eulàlia Valldosera[11].

Si se observa bien, este canon oficial del arte español, con algunos nombres añadidos, como la incorporación forzosa de Santiago Sierra, es el mismo que se querrá “instaurar” desde la legitimación exterior a través de dos grandes exposiciones que serían los dos grandes intentos de lanzar el arte español al contexto internacional: Big Sur[12] y The Real Royal Trip[13]. Dos intentos fallidos para “situar” nuestro arte en un contexto mayor que, más allá del estrepitoso fracaso internacional, se han demostrado —en especial la comisariada por el fallecido Harald Szeemann— excelentes formas de legitimación de una canonicidad surgida de una facción concreta del contexto artístico español, pues, como ya demostraron Berger y Luckman en La construcción social de la realidad, cualquier legitimación desde instancias supuestamente superiores “justifica el orden institucional adjudicando dignidad normativa a sus imperativos prácticos”[14].

Uno de los problemas que plantea esta maniera “canónica” es la insalvable tensión que se establece entre el canon y lo personal, entre lo supuestamente objetivo y una pretendida subjetividad. Como sugirió Harold Bloom, todo canon ha de estar basado en razones sólidas y no en intuiciones personales[15], algo que choca de lleno con el texto de Rafael Doctor, que, a modo de cierre, se erige como conclusión y tesis básica de Pautas y contrastes: “Yo”. Una intervención en la que el autor, siguiendo una afirmación de Manel Clot (“sólo me interesan las obras de arte que hablan de mí”), propone lo estrictamente personal como principio esencial de cualquier selección, y admite que eso es lo que ha guiado su gestión al frente del Espacio 1, una entidad oficial[16]. O lo que es lo mismo: que un “Yo” puede proponer, sugerir o delimitar las fronteras de un arte y, por tanto, forjar —como de hecho ha conseguido— un canon oficial.

Está claro —y esto es un hecho asumido desde hace bastante tiempo— que, lejos de la ingenuidad predicada por Bloom, todo canon, como sostuvo, entre otros muchos, Charles Altieri, es un constructo estratégico para defender una serie de intereses —de ideales—no siempre conscientes pero tampoco inconscientes[17], y que debajo de cualquier supuesta objetividad hay un yo deseante ineludible, ese “yo” al que probablemente se refiera Doctor. Sin embargo, muchas veces, en aras de una pasión desmedida fundada en la descontextualización de la afirmación de Baudelaire según la cual la crítica había de ser “parcial, apasionada, política, o sea, hecha desde un punto de vista exclusivo”, se deja de lado siquiera un mínimo dépaysement, un mínimo de “extrañamiento” de la realidad, y se corren los peligros de caer en un ismo camuflado, eso que Fernando Castro sabiamente ha llamado el curatorismo[18], un curatorismo desmedido que atiende a subjetividad apasionada y desprovista de razones que se encuentra bastante cerca de una recuperación del juicio del gusto hegemónico premoderno[19]. Un riesgo que es denunciable cuando esas visiones personales llegan a la institucionalización y la proposición de una canonicidad vendida como “neutral”.

El nuevo canon privilegia unas poéticas y deja de lado otras. En esta retórica de la oficialidad, sólo tendrán cabida los discursos empáticos a ese “Yo” generador de discurso. Y, salvo muy raros ejemplos, son las poéticas que se relacionan con las cuestiones micropolíticas, de identidad, lugar y género las únicas posibles. Queda fuera, por ejemplo, uno de los discursos más interesantes del último arte español, el que tendría que ver con la reflexión meta-artística o lo que Jesús Carrillo, peyorativamente, ha denominado el “sistema Brea”[20], que me parece, con mucho, uno de los más lúcidos por cuanto que introduce una reflexión sobre la epistemología de las prácticas artísticas que era altamente necesaria y que en otros países había tenido lugar desde finales de los setenta. En el canon de la falsa internacionalidad, estas poéticas se han dejado completamente de lado, apostando, en su lugar, por una cierta estética de la banalidad que tiene por objetivo, mediante el trabajo con lo siniestro freudiano, la mise en évidence de las estrategias maestras de la sociedad del espectáculo, una conducta, por otra parte, común a gran parte del arte contemporáneo. Ocurre, sin embargo, que esta estética de la banalidad corre el riesgo de acercarse demasiado a la banalidad misma y afirmar aquello que parece querer criticarse. Autores como Ana Laura Álaez o Martín Sastre serían dos buenos ejemplos de este enfangamiento de lo banal que, como ha sostenido en más de una ocasión Félix Duque, llevaría al arte a la degeneración “en un inmenso potlach de perversiones ridículas y mezquinas”[21]

1.2. No Way: el bucle del impasse

Frente a la utopía acrítica del canon, mucho más interesante parece la línea de reflexión que entiende el arte desde una perspectiva más amplia que la simple creación: como un sistema o, por utilizar el término original de Pierre Bourdieu —más acertado— como un campo, “una estructura de relaciones objetivas que determina las formas que pueden tomar las interacciones y las representaciones que los agentes tienen de la estructura, de su posición en la misma, de sus posibilidades y de sus prácticas”[22]

A finales de noviembre de 1997, y coincidiendo con la celebración de la primera Bienal d’Art Leandro Cristòfol de Lleida, Gloria Picazo convocó a una serie de pensadores, críticos, comisarios y artistas para reflexionar en torno a la situación del arte contemporáneo en el Estado español, una situación que, ya mediatizada por el apriorismo del título de la convocatoria, Impasse, no pintaba demasiado bien. Se invitaba a pensar más en el contexto de las prácticas que en las propias prácticas, más en el sistema que propiciaba la creación que en la propia creación —incluso en la convocatoria de los artistas—, en lo que constituía una de las primeras aproximaciones sociologistas al arte español contemporáneo, algo ya bastante desarrollado tiempo atrás en territorios como el francés con el pensamiento sociológico de la escuela de Bourdieu[23].

El argumento principal que exigía “luchar contra el desencanto” era, como no podía ser de otro modo, la falta de presencia internacional del arte español, y casi el total de los textos del libro coincidían en situar esa falta de internacionalización como un criterio válido para juzgar la situación, esforzándose en hallar el porqué de esta circunstancia y buscar soluciones para paliarla[24]. Picazo resumía esa búsqueda de la siguiente manera: “prácticamente todas las aportaciones de este libro no dudan en ser críticas con la situación actual, una situación que muchos consideran debilitada por la constante y agresiva institucionalización de la práctica artística, por la falta de una crítica potente con plataformas de expresión adecuadas (…) y por un cansancio ante tantas lamentaciones en vano y comentarios postinauguraciones, que no trascienden más allá de los círculos e iniciados”[25].

De entre todos los textos, desiguales en calidad y argumentos, el de Juan Vicente Aliaga, por su carácter programático y analítico, resume bastante bien la problemática que, en cierto modo, comparten la mayoría de los escritos de estos volúmenes y de muchos otros, a saber, que el fracaso del arte español en el contexto internacional no se debe a una cuestión de calidad, sino a una incapacidad e inutilidad manifiesta de las plataformas de propulsión y divulgación[26]. En este sentido, señala Aliaga cuatro centros de tensión cuya labor debiera ser reconsiderada: 1) los museos y centros de arte, cuya programación responde a unos criterios anquilosados que no tienen en cuenta los avances recientes de la historiografía, y donde “se palpa el estancamiento y la estulticia”[27], sobre todo en la falta de promoción exterior de nuestro arte, y es que “faltan” —ahora más que nunca, diría yo— “mentes pensantes en el Ministerio de Cultura; sobran secretarios de labia encendida y palmaria ignorancia”[28]; 2) las galerías de arte, un sector que “renquea”, pues no parece que en un mercado internacional competitivo las galerías españolas hayan sabido encontrar un espacio propio, en la mayoría de los casos por la incompetencia y la “falta de educación estética” de sus responsables, que son incapaces de sostener un discurso artístico fuerte; 3) la enseñanza y las facultades de bellas artes, anquilosadas y estancadas en un sistema de corte decimonónico, alejadas de una teoría del arte de la que abominan, con apenas intercambios internacionales y con una aplastante falta de interdisciplinariedad, algo esencial para producir y entender el arte de nuestros días[29]; 4) la crítica de arte, con una escasez de soportes sólidos y, sobre todo, con una debilidad teórica y analítica, donde “para empezar, el nivel de los críticos y glosadores deja bastante que desear”[30], tanto por la falta de conocimiento de la realidad circundante como por los obsoletos procedimientos críticos empleados, desconocedores de obras tan esenciales para el pensamiento artístico contemporáneo como las de Foster, Owens, Bhabha y muchos otros.

Estos “bajo mínimos”, este pensamiento causal cuatripartito (crítica, instituciones, mercado y educación), ciertamente se ha repetido como una letanía en gran parte de los textos que han visto aquí una situación desesperanzadora y sin salida aparente. Pero, desde 1998, se podría decir que la situación parece haber comenzado a cambiar, por lo menos en los dos últimos puntos, la educación y la crítica —y también en el surgimiento de redes de cooperación—, que no así en la política cultural (rumbo a peor) y en el mercado artístico. Una luz al final del túnel que ya en 1998 comenzaba a vislumbrar José Luis Brea y que en 2004, en otro balance crítico sobre la situación del arte español, esta vez convocado por la Revista de Occidente, comenzaba a hacerse realidad gracias, sobre todo, a “la periferia y el trabajo de sus unidades multiplicadas donde surgirá un proceso secundario de autogénesis de enormes potenciales, crecido no ya en el éxito de las políticas de talonario (…) sino en el trabajo de articulación, criticidad e independencia que ha ido alimentándose del rizoma subterráneo que poco a poco ha ido induciendo su propia cualidad entrópica”[31]. Aparte de este trabajo en red, está claro que, aun siguiendo en un cierto nivel de anquilosamiento, parece entreverse una mejoría de la situación universitaria: comienzan a estar al frente de las aulas algunos profesores que han estudiado fuera o que han tenido una perspectiva más amplia, aunque, sin embargo, todavía queda mucho para desbancar a los grandes dinosaurios que siguen gobernando la universidad como si se tratase de sus pequeños reinos de Taifas. La crítica de arte también parece haber dado un vuelco importante. Se han traducido, gracias a la labor de editoriales como Akal, algunas obras esenciales de la crítica internacional, y algunas figuras de la crítica española, como José Luis Brea, Juan Vicente Aliaga, José Miguel Cortés, Fernando Castro, Estrella de Diego o Anna María Guasch, por citar sólo unos pocos, no tienen ya mucho que envidiar en sus argumentos y posiciones a teóricos de la talla de Foster, Jones, Krauss, Crimp o Kuspitt[32]. El problema, como se verá, ya no está en los argumentos, sino en el medio y el contexto en el que estos se articulan.


2. NO(HA)LUGAR: ELEMENTOS DE DESCONEXIÓN

Hasta aquí he presentado a vista de pájaro las dos posiciones esenciales de esta escritura del balance, la optimista, que se escuda en la proposición acrítica del canon, y la desesperanzadora, encerrada en un bucle de lamentaciones de difícil resolución. Como señalé, me gustaría alinearme en esta segunda línea de reflexión y arrancar desde aquí un discurso que surge precisamente de algunos argumentos no presentados, o al menos no explícitamente, por este impasse. Uno es evidente, y el otro no tanto. En primer lugar, quisiera hacer notar la denigración que el idioma español sufre en el espacio académico, y en segundo, la deslocalización y falta de lugar del arte español dentro del campo-sistema del arte contemporáneo. Elementos ambos, de desconexión.

2.1. Lenguaje y poder: la denigración del español como lengua académica

El primer punto, no por evidente es necesario dejarlo de lado, porque tampoco se han hecho demasiadas alusiones a él en la bibliografía especializada. Y el caso es que responde a un silogismo bastante básico: si, tal y como Tom Wolfe preconizó en su ya clásica La palabra pintada, cada vez más el arte contemporáneo, tras la superación del paradigma óptico del modernismo, ha tendido hacia lo discursivo para pasar de ser visto a ser “leído” o argumentado, y tal argumentación, desde que Nueva York robó a París la idea de arte moderno, se ha producido en inglés, se constatará que escasas oportunidades de éxito tendrá, pues, la escritura o argumentación en otro idioma que no sea el inglés.

El español se ha convertido en la tercera lengua más hablada, después del inglés y el chino, y ya es posible desenvolverse sin problema alguno por ciudades como Nueva York hablando únicamente español. Sin embargo esta lengua no ha entrado en el mundo del arte ni el mundo académico en general. Muy pocos —afortunadamente, cada vez más— son los intelectuales capaces de articular un discurso en español. No es una lengua académica, como sí lo es, por ejemplo, el francés o, incluso, el alemán. Una mirada a los textos críticos producidos en el contexto anglosajón basta para corroborar esta afirmación: apenas se encontrarán referencias a textos españoles, ni en español ni en su traducción, porque también es característica la ausencia de traducciones al inglés de textos españoles. García Canclini se ha referido a este monolingüismo de la “sociedad del conocimiento” de forma lúcida y explícita al afirmar y denunciar “el papel hegemónico del inglés en la producción, circulación y apropiación de los saberes”[33]. Como ha notado Rainer Enrique Hamel, aproximadamente el 70 % de la producción intelectual y científica circula en inglés, mientras que sólo 1’37% es producido en castellano[34]. Este agravio, que se observa en la sobrerrepresentación que tienen las publicaciones inglesas en bases de datos como el Citation Index que una y otra vez ningunean los textos españoles, también está presente en el hábito, por parte de los investigadores norteamericanos, de publicar en inglés los resultados de investigaciones sobre aspectos de las identidades latinas, algo denunciado en más de una ocasión por algunos investigadores del Sur, que ven cómo los intelectuales del Norte publican en el Norte sobre el Sur, mientras que los del Sur que también estudian el Sur, difícilmente podrán hacerlo en el Norte[35].

En el mundo del arte sucede algo muy semejante a lo señalado por García Canclini: el arte se escribe en inglés y el español apenas tiene nada que decir desde ese contexto, hasta el punto de que uno llega a tener la sensación de que las cosas interesantes sobre el arte español sólo se pueden decir en inglés; lo demás cae en el vacío. El idioma desconecta y deja fuera de lugar[36]. Cuando Juan Vicente Aliaga hablaba, como uno de los factores que influían en la falta de internacionalización del arte español, de la crítica de arte, hubiera sido necesario tener en cuenta el factor idiomático. Es cierto que gran parte de la crítica española, salvando honrosos ejemplos como Simón Marchán, ha sido rancia y reaccionaria, pero a mediados de la última década, hemos visto emerger una crítica de arte al corriente de las tendencias internacionales bastante capaz de generar discursos interesantes e inteligentes, muchas veces, mucho más interesantes e inteligentes que los generados en el contexto anglosajón. Sin embargo, se han topado de bruces con la barrera idiomática y con la falta de lugares o atalayas donde su discurso pudiera ser oído —y entendido—. Y es que el monolingüismo deslegitima cualquier discurso enunciado fuera del metron hegemónico.

2.2. Más allá de la interculturalidad

Se ha hablado de las causas de la falta de internacionalidad del arte español: la universidad, el mercado, la institución, la crítica y, por último, el idioma. Sin embargo, de inmediato se podría pensar en situaciones y lugares que, aun sin cumplir ninguno de estos requisitos, sí se encuentran presentes dentro del contexto internacional: pienso, por ejemplo, en México o Cuba… o incluso más allá del idioma español, Brasil, Corea, China… En cualquier antología —escrita o expositiva— el número de artistas latinoamericanos o asiáticos supera con muchísima diferencia al de artistas españoles, que habitualmente es nulo. ¿Cuestión de calidad? ¿Infraestructura? ¿Promoción? ¿Mercado? ¿Lenguaje? Quizá algo más sencillo y evidente que todo eso: cuestión de lugar. De ausencia de lugar.

El arte contemporáneo funciona por relaciones de lugar. Se trata, como lo ha concebido Anne Cauquelin, de un sistema de redes donde lo verdaderamente importante es el lugar que se ocupa dentro de esa red[37]. En este régimen de comunicación, que ha sustituido al régimen de consumo característico del arte moderno, el poder lo detenta quien posee una posición destacada para poder disponer de mecanismos fuertes de enunciación. Para una enunciación que, en este sistema de flujo y reflujo, tras circular por la red, vuelve de nuevo, aumentada, al propio productor. Y este modelo, que poco a poco ha ido reemplazando al obsoleto modelo lineal de principios de la modernidad, ha introducido “una concepción topológica (siempre en proceso de formación y deformación), y ya no topográfica (estable, cartografiable, definida) de situaciones, territorios o trabajos”[38].

Si se observa bien, Cauquelin expone argumentos sociológicos heredados tanto de la teoría del campo y del capital simbólico propuesta por Pierre Bourdieu como de la enunciada por Howard S. Becker en torno a la noción de “mundos del arte”[39]. Pero la cuestión del lugar de la enunciación es también una de las bases del pensamiento de Jacques Lacan, para quien, en el mundo estructural de lo simbólico, todo es una cuestión de lugar, de posición: “un significante representa a un sujeto para otro significante”. No se trataría, pues, de ontología, sino, más bien, de topología. También lo ha señalado Catherine Millet: “el arte contemporáneo es topológico”[40]. Ahora bien, lo característico de la estructura topológica es que se forma alrededor de un espacio escotómico, de un punto ciego que habitualmente queda en la sombra. Precisamente, la gran diferencia que introduce la topología frente a la geometría euclidiana, que no tenía en cuenta el cero y pasaba del uno al menos uno, es la consideración del vacío y la articulación en torno a éste; en torno a un agujero, a un excedente, que, más tarde, y por razones que no vienen ahora a cuento, Lacan llamará objeto a minúscula.

Si pensamos el arte contemporáneo de este modo, como un sistema-red, y consideramos la situación española, podríamos decir que el arte realizado en nuestro país parece ser repelido por ese sistema, pues no pega, no se adhiere, y parece quedar dentro de este punto ciego o espacio escotómico, casi como un excedente o residuo del sistema. El sistema no es tan permeable y flexible como se cree. El campo artístico —ya lo demostró Bourdieu— tiene unas reglas, unos roles que se han de cumplir para que el sistema funcione. Todo sistema-red funciona por lugares bien definidos; quien no los ocupa, queda fuera. El arte contemporáneo se articula como una suerte de escenario-sistema-red. Y en ese sistema, el arte español parece no ocupar un lugar desde el que sea posible la enunciación, no parece poseer el “adherente necesario” y, por tanto, se escurre y patina constantemente sin llegar a anudarse, una y otra vez.

Ese adherente necesario parece hoy estar en relación con lo que podríamos llamar “teorías de la alteridad”. Y es que desde principios de los ochenta, el campo artístico se ha visto altamente influenciado por el pensamiento poscolonial y el discurso de los estudios culturales, hasta el punto de que en la actualidad se pueda afirmar con poco riesgo de equivocación que el discurso del arte “es el discurso del otro”, en todas su variantes de raza, sexo o condición social. Tal pensamiento ha sido reformulado a lo largo de los últimos años por autores como Homi Bhabha[41] o García Canclini[42], que han coincidido en predicar la necesidad de encontrar un “tercer espacio” o un lugar intermedio para la hibridación de la cultura, un lugar, más que para el multiculturalismo —un significante flotante representado por lo políticamente correcto[43]—, para la interculturalidad, un espacio de diálogo que intenta ir más allá del “mimetismo” o aprovechamiento del otro que, según Bhabha, no es más que una estrategia de “normalización” de la diferencia que la asume e introyecta dentro del propio discurso del amo.

No tengo aquí espacio para discutir esto con amplitud, pero me gustaría sugerir que estas teorías que intentan reformular el discurso de la alteridad como diferencia, esta suerte de campo común para el armisticio, esconde un resto, un excedente, o, por decirlo en términos lacanianos, un plus de jouissance que no es sino la creación de un nuevo espacio central que, como ha señalado Lawrence Groosberg, entrona la marginalización y la legitima. Y es que, ciertamente, “en la medida en que hoy hemos creado la figura del subalterno, ¿no elaboramos otra teoría universalizadora que brinda respuestas a cualquier lucha local aun antes de empezar, pues sabemos que siempre consideraremos la producción del otro como diferente?”[44]. Esto parece claro. Pero lo que realmente me interesa destacar de aquí es ese espacio del “entre-medio” no ha sido creado por el subalterno, sino por el dominante, que ha promulgado su estructura e invariantes, por lo que cualquier entronización del otro, al final, lleva un “yo” implícito, un sujeto deseante en la sombra, que, igual que el lacaniano “discurso de la histérica”, se identifica con el otro, con el deseo del otro, pero a condición de que su propio yo permanezca inmutable, puesto que toda neurosis, ya sea la histeria o la perversión, es cobardía para con el propio deseo.

Lo importante, en cualquier caso, es que el mencionado “espacio intermedio”, a pesar de la apariencia bondadosa, vuelve a repetir una estructura dicotómica con dos roles o lugares bien diferenciados que se hibridan; el sujeto dominante y el sujeto dominado. Y quien, dentro de este sistema dicotómico, no es uno ni otro —ni chicha, ni limoná, como se dice vulgarmente— no encuentra ahí un lugar para la enunciación.

El arte contemporáneo parece desarrollarse hoy dentro de ese lugar intermedio. Las grandes bienales, el discurso del arte de nuestros días en general, intenta situarse en el tercer espacio, en aquello que va más allá de la nacionalidad, en lo trans-nacional, casi en un no-lugar, un lugar no connotado si acudimos al término difundido por Marc Augé. Pero ese espacio no es sino una afirmación del espacio dominante. Lo que intento argumentar es que en este nuevo espacio central, promulgado por el contexto esencialmente anglosajón —no hay que olvidar que los estudios culturales y las teorías poscoloniales surgen en ese “territorio” simbólico—, quien no es ni uno, ni otro, no tiene nada que decir, que ese espacio sólo puede ser ocupado por quien representa los roles-tipo extremos, el dominante y el marginado. El dominante habla sobre el marginado, desde el marginado, fingiendo, como un ventrílocuo, darle la voz. Quien no ocupa ninguno de estos roles preponderantes, queda repelido de ese espacio intermedio, donde se da una especie de marginalización de la centralidad periférica.

El arte español no ha ocupado a lo largo de las últimas décadas el papel de dominante. Pero tampoco el de subalterno en el sentido de alteridad radical. Siempre, a causa del time-lag producido por el franquismo, ha ido con un profundo desfase sobre todo el arte internacional. Como aquel Aquiles que no alcanzaba a la tortuga en la aporía de Zenón de Elea, el arte español no ha llegado nunca a tiempo de situarse en el lugar de emisión. Pero, y a consecuencia de lo anterior, tampoco ha estado cerca del lugar del otro, cerca del papel del subalterno que, por ejemplo, sí ocupa el arte de ciertos países latinoamericanos, africanos o asiáticos. El arte español no es, por tanto, ni “uno”, ni “otro”, y por tal razón, es repelido del tercer espacio. Ha quedado, como diría Roland Barthes, “fuera-de-la-frase”. En términos lacanianos, podríamos decir que aquellos lugares que no son centro ni periferia, que no son dominantes, ni dominados, quedan “forcluídos” como significantes dentro del sistema-red y les sucede lo mismo que al psicótico, que no puede entrar en lo Simbólico y vive en una constante paranoia, fuera-del-lenguaje, fuera-de-lugar.

Si el tercer espacio constituía una suerte de no-lugar, de lugar en el entre-medio de la cultura, al arte español cabría situarlo aún más allá, en un no(ha)lugar, un lugar que no se puede representar, que no cabe, que, por su falta de emplazamiento en la cadena significante, es constantemente repelido por lo simbólico. Esta es nuestra situación, y la única solución es aceptarla y trabajar desde ella, desde la forclusión y la psicosis, desde la toma de conciencia del resto, de la sobra, aceptando la paranoia, aceptando el constante balanceo entre lo uno y lo otro, aceptando ese goce que no llega… aceptando, en definitiva, que la nuestra es una condición escotómica.

Miguel Á. Hernández-Navarro

[Publicado originalmente en Élevage de poussière and other optical labyrinths, Catálogo de la Exposición celebrada en The Annex, Nueva York, junio-julio 2005, pp. 34-55]

[1] Martin JAY: Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crítica cultural. Barcelona: Paidós, 2003. Véase para esta cuestión, en especial, el capítulo 7, “La imaginación apocalíptica y la incapacidad de elaborar el duelo”, pp. 167-192.
[2] Maurice BLANCHOT: La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila, 1990.
[3] Hiller SCHWARTZ: Century’s End: A Cultural History of the Fin de Siècle from 990s to 1990s. Nueva York: 1990, p. 201.
[4] Cfr. AA.VV. Futuropresente. Prácticas artísticas en el cambio de milenio. Catálogo de la exp. celebrada en Madrid, Sala de exposiciones de la Plaza de España, Diciembre 1999/Enero 2000.
[5] Félix Duque: Filosofía para el fin de los tiempos. Madrid: Akal, 2000.
[6] Francesco POLI: Il sistema dell’arte contemporanea. Roma-Bari: Laterza, 1999.
[7] Rafael DOCTOR RONCERO (Ed.): Pautas y contrastes. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000. Textos de: Juan Antonio Álvarez Reyes, Margarita Aizpuru, Nekane Aramburu, Estrella de Diego, Rafael Doctor, Amparo Lozano, Alberto Martín, Frederic Montornés y Agustín Pérez Rubio.
[8] Gloria PICAZO (Coord.): Impasse. Arte poder y sociedad en el Estado español. Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 1998; Impasse 2. Creación y contexto artístico en el Estado español. Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 1999. En el primer volumen: Juan Vicente Aliaga, José Luis Brea, Manel Clot, Estrella de Diego, José Miguel G. Cortés, Fernando Golvano, Jorge Luis Marzo, David Pérez, Kevin Power y Jorge Ribalta. En el segundo: Antoni Abad, Ignasi Aballí, Ana Laura Aláez, Daniel Canogar, Jordi Colomer, José Maldonado, Julia Montilla, Pedro Mora, Marina Núñez, Mabel Palacín, Alberto Peral, Manuel Saiz y Montserrat Soto. Tras una edición dedicada al arte catalán (Impasse 3: una revisión del arte catalán reciente a través de textos publicados), en 2005 se ha realizado otra publicación que se sitúa de nuevo en el debate: Impasse 4: Exposiciones de arte contemporáneo: importancia y repercusión en el arte español. Lleida: Ayuntamiento de Lleida, 2005.
[9] Esta es una nota postcriptum: Pocos días después de la redacción de este texto se ha inagurado en Barcelona la exposición Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado Español, una iniciativa llevada a cabo por el MACBA, la Universidad Internacional de Andalucía y el centro de arte Arteleku. Muy probablemente el conocimiento y la constancia de este proyecto —una relectura o, mejor, reescritura de la historia del arte español reciente— habría generado una estructura textual diferente. Sin embargo, eso queda para otra ocasión. Muy probablemente esta línea de pensamiento que propone revisar el canon español estará sin embargo más cerca de la lectura institucional realizada por Gloria Picazo.
[10] Aproximación que estaría muy cerca de eso que Seve Penelas ha denominado “los vademécum”, un modelo bibliográfico de gran fortuna en los últimos años, libros que “sin ser una antología, recopilación temática o catálogo de gran exposición, contienen ingredientes de dichos modelos” (Seve Penelas: “Los vademécum: Phaidon y Taschen en busca de la receta perfecta”, Exitbook, 1, 2002, pp. 64-66) .
[11] Me parece necesario transcribir la lista de todos los artistas citados en esta suerte de canon imaginario: Antonio Abad, Olga Adelantado, Rafael Agredano, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Txomin Badiola, Ángel Bados, Juan Pablo Ballester, Bene Bergado, Mira Bernabeu, Bleda/Rosa, Cabello/Carceller, Maite Cajaraville, Daniel Canogar, Carmen Cantón, Nuria Carrasco, Javier Codesal, Jordi Colomer, Carles Congost, Martí Cormand, Karin du Croo, Ricardo Echeverría, Gorka Eizaguirre, Pistolo Eliza, Jon Mikel Euba, Ana Fernández, María Luisa Fernández, Alex Francés, Jorge Galindo, Carmela García, Dora García, Daniel García Andujar, Amparo Garrido, Miguel Ángel Gaueca, Susy Gómez, Pierre Gonnord, Dionisio González, Federico Guzmán, Pello Irazu, Itzal, Jana Leo, Nuria León, Valeriano López, Rogelio López Cuenca, José Maldonado, Adolfo Manzano, Silvia Martí Marí, Jesús Martínez Oliva, Enrique Marty, Connie Mendoza, Begoña Montalbán, Julia Montilla, Juan Luis Moraza, Felicidad Moreno, Joan Morey, Carmen Navarrete, David Nebreda, Marina Núñez, Pedro Ortuño, Mabel Palacín, Carlos Pazos, Javier Peñafiel, Alberto Peral, José Álvaro Perdices, Javier Pérez, Sergio Prego, Txuspo Pollo, Ana Prada, Tere Recarens, Xavier Ribas, Mapi Rivera, Elena del Rivero, Juan Carlos Robles, Francisco Ruíz de Infante, Manuel Sádaba, Idroj Sanicne, SEAC, Jesús Segura, Carmen Sigler, Jaime Solano, Monserrat Soto, Carlos T. Mori, Juan Urrios, Paco Vacas, Isidoro Valcárcel Medina, Eulàlia Valldosera, Pelayo Varela y María Zárraga.
[12] Big sur. Arte nuevo español. Berlín: Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof Invalidenstrase, 2002. Comisario: Enrique Juncosa. Artistas participantes: Antoni Abad, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, José Manuel Ballester, Daniel Canogar, Ángel M. Charris, Victoria Civera, Carles Congost, Susy Gómez, Jesús Palomino, Alberto Peral, Javier Pérez, Marina Núñez, Montserrat Soto, Darío Urzay y Eulalia Valldosera.
[13] El Real viaje Real / The Real Royal Trip. Nueva York: PS1 Contemporary Art Center, 2003/2004. Comisario: Harald Szeemann. Artistas participantes: Antoni Abad, Ana Laura Aláez, Pilar Albarracín, Tania Bruguera, Carlos Congost, Justo Gallego, Carmela García, Alicia Martín, Enrique Marty, Mateo Maté, Priscilla Monge, Ernesto Neto, Sergio Prego, Cristina García Rodero, Fernando Sánchez Castillo, Santiago Sierra, Néstor Torrens, Eulalia Valldosera, Javier Velasco y El Perro (colectivo formado por Ramón Mateos, Iván López y Pablo España).
[14] Peter L. BERGER y Thomas LUCKMANN: La construcción social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu, 1999 [16ª reimpresión], p. 122.
[15] Harold BLOOM: El canon occidental. La escuela y los libros de todas las épocas. Barcelona: Anagrama, 1995.
[16] Rafael DOCTOR RONCERO: “Yo”, en Doctor Roncero (Ed.): Pautas y contrastes, pp. 263-283. “Yo, desde hace mucho tiempo opté por aceptar un compromiso individual en mi labor profesional de tal forma que tendiese a convertir todo trabajo seleccionado o mostrado en parte de mi”.
[17] Charles ALTIERI: “An Idea and Ideal of a Literary Canon”, Critical Inquiry, 10, 1983, pp. 37-70
[18] Fernando CASTRO FLÓREZ: Nostalgias del trapero y otros textos contra la cultura del espectáculo. Badajoz: Consejería de Cultura. Junta de Extremadura, 2002. Sobre esto resulta igualmente esclarecedor el texto de Michael BRENSON: “The Curator’s Moment”, en Zoya Kocur y Simon Leung (Eds.): Theory in Contemporary Art since 1985. Oxford: Blackwell, 2005, pp. 55-68.
[19] Cfr. James ELKINS: What Happened to Art Criticism? Chicago: Prickly Paradigm Press, 2003.
[20] José Luis Brea ha sido uno de los más interesantes generadores de discurso artístico durante la década de los noventa, con exposiciones como El punto ciego. Arte español de los años 90 (1998, Kunstraum Innsbruck, Innsbruck (Austria), Años 90. Distancia Zero,(1994, Centro de Arte Santa Mónica, Barcelona), Iluminaciones profanas. La tarea del arte (1993, Arteleku, San Sebastián, Galería Elba Benitez, Madrid), Los últimos días (1992, Salas del Arenal, Sevilla), o Antes y Despues del Entusiasmo ( 1989, Kunstrai (Feria Internacional de Arte), Amsterdam).
[21] Félix DUQUE: La fresca ruina de la tierra (Del arte y sus desechos). Palma de Mallorca: Calima, 2002, p. 167.
[22] Pierre BOURDIEU: Creencia artística y bienes simbólicos. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Aurora Rivera, 2003, p.8. Ver también para la noción de campo aplicada al campo artístico, el esclarecedor Las reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama, 1998.
[23] Raymonde MOULIN: L’artiste, l’institution et le marché. París: Flammarion, 1992.
[24] Como señalaba en una de las intervenciones —y ha señalado en más de un lugar— José Luis Brea, la cuestión de la internacionalización y la de la calidad del trabajo no van, ni mucho menos.
[25] Gloria PICAZO: “Impasse”, en Impasse 1, p. 95.
[26] Juan Vicente ALIAGA: “Bajo mínimos. Sobre la promoción del arte español contemporáneo y los engranajes que la sustentan”, en Impasse 1, pp. 97-107
[27] Ibíd., p. 101.
[28] Ibíd., p. 103.
[29] Esta situación precaria de la Universidad en España es denunciada por Daniel CANOGAR en el segundo volumen de Impasse como la razón esencial del fracaso del arte español: “Si nuestro territorio no tiene una sólida presencia en el panorama internacional del arte contemporáneo, pienso que es debido fundamentalmente a una falta de buenas facultades de bellas artes” (“Arte y academia: conflictos ideológicos en la educación del arte en España”, p. 111).
[30] Juan Vicente ALIAGA: “Bajo mínimos”, p. 100.
[31] José Luis BREA: “El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la Democracia”, Revista de Occidente, N.º 273, febrero 2004, pp. 7-20 (16).
[32] Es interesante confrontar lo dicho con la interesante entrevista de Rosa Olivares a Simón Marchán en Exitbook, 4, 2005, pp. 70-80.
[33] Néstor GARCÍA CANCLINI: Diferentes, desiguales y desconectados. Mapa de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa, 2004, p. 184.
[34] Rainer E. HAMEL: “El español como lengua de las ciencias frente a la globalización del inglés”. Conferencia presentada en la Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa, México DF, mayo. Citado por CARCÍA CANCLINI: Diferentes, desiguales y desconectados, p. 185.
[35] Señala García Canclini, citando una carta enviada a la Latin American Studies Association, el modo en que “a menudo, los estadounidenses retornan a su país con información o datos de los que no dejan copia en los países donde los han obtenido”. “En tanto, los investigadores latinoamericanos raras veces publican sus trabajos en el norte, “debido a los costos que involucraría su traducción, o por falta de conocimiento de, o acceso a, las publicaciones especializadas”.
[36] Pierre BOURDIEU: ¿Qué significa hablar? Madrid: Akal, 1985.
[37] Anne CAUQUELIN: L’Art contemporain. París: P.U.F., 1992
[38] Anne CAUQUELIN: Petit traité d’Art contemporain. París: Seuil, 1996, p. 175.
[39] Howard S. BECKER: Art Worlds. Berkeley: University of California Press, 1982.
[40] Catherine MILLET: L’Art contemporain. París: Flammarion, 1997.
[41] Homi K. BHABHA: El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial, 2002; “El entre-medio de la cultura”, en Stuart HALL y Paul DU GAY (comps.): Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, pp. 94-106.
[42] Néstor GARCÍA CANCLINI: Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Barcelona: Paidós, 2001.
[43] “La multiculturalidad, reconocida en el menú de muchos museos, de empresas editoriales, discográficas y televisivas, es administrada con un sistema de embudo en unos pocos centros del norte (…) ¿Cómo reinventar la crítica en un mundo donde la diversidad cultural es algo que se administra: en los Estados, en las corporaciones y en las ONG?”. Néstor GARCÍA CANCLINI: Diferentes, desiguales, desconectados, p. 22.
[44] Lawrence GROSSBERG: “Identidad y estudios culturales: ¿no hay nada más que eso?”, en Stuart HALL y Paul DU GAY (comps.): Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu, 2003, pp. 148-180 (151). Este argumento tiene algo que ver, aunque sólo algo, con el desplegado de forma más conservadora y, en cierto sentido, reaccionaria, por Robert HUGHES: La cultura de la queja. Trifulcas norteamericanas. Barcelona: Anagrama, 1994.