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Primera oleada: las grandes actuaciones.

El primer gran momento expansivo que conoce el sistema del arte en nuestro país tiene lugar durante los años 80, debido sobre todo a la coincidencia de un periodo de bonanza económica, una importante efervescencia creadora asociada al fin del agobio franquista, el proceso de normalización fiscal y afloramiento de las economías sumergidas, y el importante impulso otorgado a la cultura por los gobiernos socialistas. Partiendo de una concepción favorable a extender el concepto de estado del bienestar a las áreas de la producción cultural, los gobiernos socialistas pusieron en práctica una política de apoyo y fortalecimiento de la cultura y los distintos sectores de desarrollo de la creatividad, fomentando procesos de homologación y apertura a los circuitos internacionales y el crecimiento progresivo de las industrias asociadas en los distintos sectores (cine, audiovisual, libro, artes plásticas ...).

La conceptualización de la cultura como bien y servicio público dio entonces cobertura ideológica a una actuación proteccionista y de gran implicación del estado en el fomento de las infraestructuras. Por lo que al sector artístico se refiere, esa política fue la base que permitió el florecimiento efectivo de un conjunto importante de centros e instituciones museísticas dedicadas al arte contemporáneo en nuestro país, florecimiento marcado por una serie de factores que caracterizaron –y condicionaron- su desarrollo. El más marcado de ellos sería justamente su intensísima vinculación al sector público, que invertiría importantes recursos en su fomento partiendo de la referida concepción política de la cultura como bien social. Ese hecho, y el modelo de “modernización” internacionalista que se intentaba aplicar en todos los sectores, en la persecución sistemática de un proceso de “homologación” con los países avanzados, propició un modelo de “importación” de “grandes actuaciones”.

Los primeros pasos fueron entonces grandes pasos: no se trabajó en la fábrica de la institución-Arte poco a poco y por así decir “desde abajo”, sino que se invirtieron enormes cantidades de recursos públicos dirigidas a crear rápidamente unos cuantos grandes centros. Tampoco existían obviamente demasiados profesionales cualificados para dirigirlos –a fecha de hoy, por ejemplo, todavía no hay un solo programa creíble de formación de curadores en nuestro país- ni se realizan estudios rigurosos para conceptualizarlos a partir del análisis de las necesidades locales específicas, de manera que el esfuerzo se concentra en muy pocas manos y muy pocas actuaciones -eso sí, de “gran envergadura”- diseñadas a imagen y semejanza de las más reconocidas en el ámbito internacional. La consideración como bench practices de macromodelos como el Pompidou o el MoMA concentraron el único esfuerzo “reflexivo” que precede al proceso, utilizándose su referencia sobre todo como argumento y aval de la necesidad de realizar grandes inversiones para conseguir en las actuaciones una gran repercusión pública, medible en términos de audiencia. Poco a poco, y de ese modo, una concepción en origen políticamente definida, que entendía la cultura como bien social –concepción que de lejos e inicio legitimaba estas actuaciones como destinadas a acercar el arte contemporáneo a capas sociales muy amplias-, fue dejando paso a un sistema de instrumentación política de lo cultural que sobre todo se concentraba en explotar recursivamente su eficacia para instrumentar la generación de opinión pública, su potencial de inducción de grandes audiencias.

Para que ello funcionara, en todo caso, era precisa la aquiescencia de los medios de comunicación de masas, y en lograrla en efecto -en potenciar el protagonismo del periodismo especializado- se invirtieron igualmente grandes esfuerzos. Gracias a ello, los gobiernos socialistas consiguieron efectivamente movilizar audiencias importantes alrededor de tales actuaciones culturales: pero si con ello bordaban su prueba del nueve, sembraban también la desoladora semilla de un desplazamiento que iba a romper poco a poco la solidez de una alianza que se presumía estructural, la que coaligaba cultura y progresismo social. Si inicialmente la inversión pública en cultura se concebía políticamente, como acción y producción de un bien social, de un servicio público, muy pronto la explotación del rendimiento “político” que a beneficio de los intereses partidarios atraía la actuación cultural terminó por disolver la finalidad en medio, propiciando entonces el proceso de instrumentación del subsistema arte-cultura por parte de la instancia política, en su ejercicio efectivo de la administración de lo público, y cualquiera fuese ya el signo de ésta.

A partir de ello incluso la alternancia política era posible sin que cambio alguno se produjera en cuanto al modelo de política artística y museística (hemos visto incluso cambios en el banco azul que han dejado a los mismos directores en los mismos museos) cuyo desarrollo caracterizaba el único trabajo político realizado durante esa primera fase en el impulso dado al sector cultural artístico. Sus caracteres: concentración de los recursos en megaactuaciones (grandes museos y centros, exposiciones para grandes audiencias y grandes bienales), titularidad pública y sometimiento instrumental de las actuaciones a los intereses partidarios.

Como consecuencia, mayor importancia concedida a su valor de espectáculo y escaparate (y por lo tanto potenciación de aquellos aspectos del trabajo museístico y exhibitivo que más incidencia pudieran poseer en la “opinión pública”, mediada por la masa periodística) que al trabajo de fondo (coleccionista, crítico), y desatención en última instancia de la iniciativa privada (retraso en la aprobación de la ley de fundaciones y de cualesquiera medidas que favorecieran el desarrollo del sector privado). Incluso podría decirse que en el escaso impulso dado a la iniciativa privada en el sector –que siempre se observó con recelo desde la concepción asistencial extendida- se ha procedido siguiendo la misma dinámica, en la que obviamente ARCO ha jugado hasta la fecha como principal gran actuación, igualmente sobredeterminada por la presencia del sector público, la actuación proteccionista y la subordinación a los dos principales indicadores de éxito que igualmente medían el valor de las mismas actuaciones públicas: número de visitantes y número e importancia de los impactos en prensa.

Si por un lado parece obligado reconocer las cualidades que el modelo ha tenido para un florecimiento rápido de tejido institucional para el sector artístico y su forzada apertura al circuito internacional, no menos obligado es reconocer sus flagrantes carencias. Por lo que se refiere a la institución museal, su quehacer únicamente podría considerarse satisfactorio en aquellos aspectos más vinculados a la producción de capital cultural (en el sentido que le da al término Bourdieu), es decir aquellos que explotan el valor exhibitivo y de espectáculo de su actuación. En cambio, los vinculados al coleccionismo o la producción de diálogo y criticidad, por ejemplos, se mantienen en estado de muy escaso desarrollo, si es que no de práctica atrofia.

En cuanto al resto de las agencias constitutivas del sistema arte, la evaluación puede ser parecida. Aquellas que contribuyen a dimensionar los indicadores de éxito de la acción institucional son potenciadas (es el caso del periodismo especializado) mientras que todo el resto se mantiene en un estado de peligrosa desatención (desde el articulado de la actividad privada en el sector, a la práctica totalidad de las agencias formativas y críticas, mantenidas en un estado de grave precariedad). En conjunto, podríamos por tanto concluir que durante el momento característico de esta primera oleada expansiva se invierte sobre todo en producir fachada, en el despliegue de grandes actuaciones que logran un espectacular desarrollo en apariencia (por poner un ejemplo significativo: fuertes inversiones en edificios encargados a arquitectos de renombre internacional, escasas en las partidas destinadas a la colección) pero apenas consolidan estructuras firmes y con capacidad de realizar un trabajo riguroso y serio.

Segunda oleada: miniaturización y descentramiento.

El aparente éxito del modelo y su rentabilidad política –fundada justamente en la despolitización resultante de su instrumentación partidaria- propició una segunda oleada de expansión –mucho más contenida y menos concentrada en megaactuaciones- cuando ya las condiciones iniciales habían cambiado. No quedaba ya bonanza económica ni la característica euforia postmortem, el sector artístico andaba cada vez menos saneado de fondos aflorados y tampoco la “izquierda del bienestar extendido” se mantenía ya en el poder.

De cualquier forma, la ecuación izquierda-cultura ya había resultado rota, y ello por el propio proceso de instrumentación forzado por los socialistas, de tal modo que el rendimiento político que en términos de capital cultural y legitimación social obtenía la instancia política por su inversión en este tipo de actuaciones se mantenía aparentemente incólume fuera ya quien fuese su promotor, e incluso veía reforzado su interés en manos de los nuevos gestores políticos conservadores. En ella en efecto podían encontrar un magnífico señuelo tras el que esconder el lado menos progresivo de sus políticas sociales: cuanto más comprometidas, “antagonistas” y “resistentes” se presentaran sus políticas culturales tanto mejor disimularían el carácter regresivo de sus políticas económicas y sociales. Eso explica que, en términos generales, no se produjera una desinversión de recursos públicos en el sector artístico (como había ocurrido en otros escenarios conservadores, típicos de los años 80: en los USA de Reagan o el Reino Unido de Thatcher, como ejemplos bien característicos), y ni siquiera un cambio estructural de modelo o aún de equipos. Pero sí una reducción de escala y una descentralización multiplicada de las actuaciones.

Cada una de las administraciones autonómicas y locales fue encontrando su propio interés en un tipo de actuaciones que prometía acarrear réditos palpables en cuanto a los estados de opinión de sus audiencias y ciudadanías. Para lograrlo, reprodujeron el mismo modelo: imitación miniaturizada de las buenas prácticas internacionales –especialmente funcionó ahora el modelo de las Kunsthalles alemanas, aunque en casos excepcionales se consideraron modelos más refinados como el PS1 o incluso el Palais de Tokyo- enfatizando en todo caso, y como ya era tradición, sus potenciales más espectacularistas y exhibitivos. Gracias a ello y poco a poco el territorio del estado fue salpicándose de una pléyade de unidades en la mayoría de los casos clónicas, con escasa personalidad o singularidad propia.

Al igual que sus padres genéticos, la inversión que en ellos se dedicaba al relumbrón inaugural y la producción de fachada (edificio, tournés televisadas de políticos y prensas) desbordaba con mucho la aplicada a coleccionar en serio o generar verdadero debate, reflexión crítica o esfera pública. Y, nuevamente, la acción impulsora del centro o institución museística era la única que se realizaba en el marco de estas “políticas artísticas”, abandonando a su mejor suerte cualesquiera otras agencias o plataformas del subsistema, ya se tratara de la formación de los artistas o los apoyos al desarrollo de su producción, el fomento de escenarios críticos o incluso el favorecimiento de un tejido fértil para el desarrollo de la actividad privada –galerística, coleccionista- en el sector, política que pese a ser más natural en el escenario económico neoliberal de los gobiernos de derecha tampoco se ha visto por ellos estimulada: repitiendo la estrategia instrumentalizadora de los socialistas, los gobiernos populares han optado por reservarse para beneficio de su propia clase política el rendimiento del capital cultural proporcionado por la apertura espectacularista de nuevos y nuevos centros.

El problema –para ellos- es que este rendimiento ha sido cada vez menor, tendiendo cada vez más a disolverse en nada: en parte porque el efecto de choque de la novedad se ha ido perdiendo, en parte porque lo más reducido de las audiencias especializadas locales hace que el sentido de estas actuaciones se difumine (y en general las previsiones de generación de turismo cultural de los asesores de marketing pecan de exageración en porcentajes de escalofrío) y en parte también porque el gran aliado de la operación –los suplementos periodísticos- va abandonando también por su parte el interés preferente en estos temas (es significativo la cantidad de suplementos que de llamarse inicialmente “artes” pasan a adoptar ahora denominaciones más generales) a favor de formas culturales más masivas y atractivas para sus propios lectores-clientes, como el cine, la narrativa o la música.

Lo sorprendente es que en esta retirada progresiva de los réditos que podrían guiar una inversión instrumentalmente interesada –una retirada de la que en todo caso no todas las administraciones se han apercibido, confiando aún en que acciones de la suficiente envergadura concitarán todavía la magia del ciudadano cautivado por el gran espectáculo del Arte, rendido en su inmersión a beneficio de su causa partidaria- el sistema encuentra de pronto una buena oportunidad, liberándose de servir a unos objetivos que si bien potenciaban la primera inversión en su creación, también asfixiaban su crecimiento interno, su consolidación como estructuras con contenido.

Así, y poco a poco, podría decirse que en esta segunda fase de crecimiento extendida a lo largo de los años 90 y primeros del siglo 21, el despliegue de la institución-Arte comienza a liberarse de sus principales vicios estructurales: la enfermedad del gigantismo y la presión de los indicadores de atracción de audiencia, número de visitantes e impactos en prensa. Con su progresiva mitigación, va asentándose una especie de escenario en la sombra, alimentado en el propio humus del fracaso de las políticas de fachada, características de la primera oleada. Las condiciones que lo hacen posible son, justamente, la progresiva descentralización y miniaturización de las actuaciones, el hecho de que se va asentando un tejido cada vez más reticulado de pequeñas unidades de trabajo diseminadas y en cierta forma salvaguardadas de la exigencia de gran visibilidad que presionaba a las macroactuaciones.

Eso va reduciendo a la vez la dependencia de la instancia periodística –que por su parte va multiplicándose y diversificando- y permitiendo que poco a poco vaya creciendo –también gracias a la aparición de un conjunto de revistas de crítica especializada ya no rendido a la reseña expositiva y el quehacer de las agencias exhibitivas, sino centrada en el ejercicio de la opinión y teorización crítica- una cierta esfera pública independiente, cuyo fortalecimiento se asienta a la vez en las necesidades minorizadas de visibilización que requieren las nuevas unidades de producción, de tal modo que poco a poco va generándose al tiempo una descentralización y minorización de las agencias interpretativas y los productores de reflexión crítica, rompiendo la cadena de poder que encastraba la alianza de institución-Museo y periodismo monolítico como constitutiva del escenario hegemónico de visibilidad, fuera de cuyos márgenes todo lo realizado parecía sumirse en la penumbra de lo inexistente. Pero será justamente en esa periferia y en el trabajo de sus unidades multiplicadas donde surgirá un proceso secundario de autogénesis de enormes potenciales, crecido no ya en el éxito de la políticas de talonario, derroche y fachada -que han seguido caracterizando las inversiones institucionales-, sino en el trabajo de articulación, criticidad e independencia que ha ido alimentándose del rizoma subterráneo que poco a poco ha ido induciendo su propia cualidad entrópica.

Al efecto creo que dos factores están siendo determinantes. El primero, el asentamiento progresivo pero tenaz de una segunda generación en las agencias y dispositivos que articulan el sistema, desde las mismas aulas universitarias –donde por fin ejercen profesores que antes pasaron por ellas- a las direcciones de los museos o las revistas. A diferencia de la primera generación, que tuvo que inventarse su función utilizando su imaginación propia, formándose en el extranjero o imitando sus modelos, va poco a poco consolidándose una segunda generación que ha cobrado experiencia desde dentro: directores que ya pertenecieron al cuerpo de curadores, directores de revista que antes fueron miembros de equipos editoriales, incluso galeristas que antes trabajaron en alguna y profesores formadores de artistas que antes fueron estudiantes de arte en la propia universidad. Todas esas nuevas agencias de segunda generación nacen con un potencial y una información genética mucho más definida y rigurosa, incluso con mucha mayor capacidad autorreflexiva y crítica.

Al mismo tiempo, y este será el segundo y fundamental factor, están demostrando una capacidad de trabajo cooperativo en redes que la primera generación –mucho más competitiva y exclusionista- nunca demostró. Ese tendido progresivo de una constelación de sinergias que une pequeñas unidades capaz de compartir esfuerzos –entre otras cosas gracias a su menor dependencia orgánica de la instancia política, cada vez menos interesada en acaparar sus levísimos rendimientos- constituye el mejor capital acumulado con el que el sistema cuenta en vistas a su futuro. Y no hablamos ahora ya únicamente de sinergias horizontales: sino también de líneas crecientes de transversalidad, que posibilitan encuentros colaborativos entre instancias y operadores a distintos niveles -revistas, universidad, museos, artistas, teóricos e historiadores- propiciando direcciones de trabajo creativo hasta la fecha demasiado infrecuentes.

Como resultado de esos potenciales sumergidos estamos recientemente viendo entre nosotros alzarse pequeñas instancias capaces no solo de generar excelentes programaciones con que alimentar la periferia –geográfica pero sobre todo heterotópica- del asentado circuito expositivo, sino también con un creciente potencial de investigar más allá de él nuevas formas de producción y relación con las nuevas maneras de hacer que caracterizan las actuales transformaciones del trabajo artista en las sociedades del conocimiento.

Balance provisional y prospectiva.

Como quiera que sea, resultaría equívoco concluir este apresurado análisis en el balance positivo que esa foto finish parecería ofrecer. Conviene en primer lugar no olvidar que hablamos de una especie de subsistema larvado, crecido por debajo y en el subsuelo silenciado del sistema más visible, institucionalizado. En segundo lugar, es preciso recordar que su afloramiento no se debe al éxito –sino quizás más bien al fracaso- de las políticas artísticas puestas en juego por las distintas administraciones. Y tercero, que ciertamente queda mucho por hacer si se quiere lograr un sistema realmente fuerte y vertebrado, capaz no solo de rendir en su conjunto por la propia articulación y sinergia de sus elementos, sino también de afrontar sus retos de futuro, singularmente importantes en un momento de transformaciones tan cruciales como las que el sector productor de visualidad experimenta en las sociedades actuales.

A este respecto, cabría recordar que todavía solo dos agencias del sistema han alcanzado hasta ahora una cierta “masa crítica”: el circuito de exposiciones temporales y el sistema del periodismo crítico, fortalecido no solo en cantidad y diversificación -merced tanto a la proliferación y descentramiento de los suplementos periodísticos como a la aparición de una multiplicidad igualmente muy diversificada de revistas de crítica- sino también en rigor y calidad. Pero todo el resto está por hacer, y sería de desear un gobierno que diseñara sus políticas artísticas no bajo el signo de la instrumentación y la bambalina, no derrochando en políticas de apariencia y fachada a la busca de sus beneficios perdidos, sino invirtiendo por fin en proporcionar seriamente recursos que permitan al sistema consolidarse, vertebrarse y estabilizarse con fuerza propia.

Por nuestra parte, no dudamos que el primer escalón que requiere una actuación decidida es el de la formación del artista, sumida en el descuido y la desatención desde hace demasiados años, abandonada a una inactualidad acrítica que poco menos que obliga a los artistas a autoformarse a posteriori (y casi siempre desandando lo aprendido) bien realizando su postgrado en centros extranjeros, bien en una más o menos dolorosa y picaresca autodidáctica postuniversitaria aplicada.

Creo que una segunda medida pasaría por fomentar un coleccionismo serio, tanto a nivel público –y que ello sirviera de ejemplaridad y motor- como privado. En nuestro país –y salvando excepciones de dominio común- no existen colecciones serias de arte contemporáneo, y ése es seguramente un paso clave cuando se quiere salvaguardar un patrimonio tan importante para la colectividad como lo es su cultura visual, constitutiva de su tiempo. Un tercer movimiento –al que seguramente ese segundo escalón ayudaría mucho- debería fomentar la actividad privada en el sector, sin complejos, apoyando su crecimiento autónomo como se han apoyado el de otras industrias, desde la del cine o la editorial a la de la música.

Una línea más de trabajo: invertir en facilitarle a los artistas herramientas de trabajo, investigación y desarrollo. No a través de becas o concursos alucinógenos, como quien da limosnas a un incapaz, sino con la misma fuerza y convicción con que se dirigen recursos a otros sectores en cuya productividad se confía.

Todavía otra línea que no puede descuidarse, la acción el exterior, no basándola en actuaciones puntuales e improvisadas a ritmo de macroeventos y conmemoraciones, sino desde la convicción de que en el aislamiento no hay hoy práctica cultural efectiva, y que sin presencia en el espacio internacional y abierto de la escena internacional sencillamente no existe arte español.

Por último, pero desde luego no menos importante, el fomento de un ámbito autónomo de criticidad y reflexión, sin el que las prácticas productoras de conocimiento y simbolicidad no son tales. Por desgracia, en nuestro país, esas instancias autorreflexivas que dimensionan la producción de visualidad y apariencia como producción de conocimiento brillan por su ausencia, de tal modo que no se favorece una aproximación a ellas enriquecida y reflexiva. Y sin ella, toda la circulación de forma y apariencia es mera circulación de forma y apariencia, un tráfico que podrá acaso ser generador de entretenimiento o cierta fruición liviana, pero en cualquier caso no de sentido, conocimiento o saber.

Creo que es muy importante reclamar y exigir todo ello de una acción política que no se conciba ya desde la perspectiva paternalista y asistencial, como si la cultura fuese un pariente pobre de las sociedades actuales. No debería serlo: al contrario, si reparamos en que ellas se autodeterminan –y cada vez más- como sociedades del conocimiento, y que por tanto en ellas la producción de conocimiento es el principal motor productor de riqueza, debería fomentarse su desarrollo y crecimiento con la convicción de su importancia creciente, como creadoras de auténtica riqueza social. Una riqueza que, además, no se agota en las plusvalías y beneficios económicos de las crecientemente importantes industrias del entretenimiento y la visualidad, sino que cristaliza además en riqueza cognitiva, reflexiva y crítica, destilando –en su producción y distribución de imaginarios de identificación- importantísimos potenciales de subjetivación y producción identitaria, reconocimiento recíproco y cohesión social, criticidad y autocompresión. Todo ello hace de las prácticas productoras de simbolicidad desde el crucial ámbito de la visualidad un sector clave en las sociedades que habitamos –y aún más en las que vienen. Ellas traerán seguramente cambios importantísimos en todos estos sectores, para los que es fundamental estar preparados, consolidando cuanto antes las estructuras fuertes y estables que son necesarias para lograr responder y adaptarse a las nuevas exigencias.