Junio 26, 2005
Comunicado del Consejo de Críticos
[ Reenviamos en un adjunto el "COMUNICADO DEL CONSEJO DE CRÍTICOS DE ARTES VISUALES SOBRE EL PROYECTO MUSEOLÓGICO DEL MNCARS" ]
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El proyecto museológico del Reina Sofía
[ Reenviamos en un adjunto el "PROYECTO MUSEOLÓGICO del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía" ]
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Junio 24, 2005
¿Quién teme a la historia del arte? (sobre la guerra contra y entre las Humanidades) - Juan Antonio Ramírez
[ Reenvío este artículo de opinión de Juan Antonio Ramírez sobre las decisiones de la Subcomisión de Humanidades de eliminar distintas titulaciones, entre otras la Historia del Arte. Originalmente publicado en EL CULTURAL ]
Los amantes y los profesionales de las humanidades estamos en guerra, todo el mundo lo sabe. Luchamos contra muchas legiones de filisteos de variado pelaje: tecnócratas, leguleyos, productivistas materialistas, cientificistas, y un largo etcétera. Vaya, se diría que el llamado “mundo moderno” entero está contra unos valores que defendemos con un cierto lirismo desencantado, dando por sentado que nuestras posturas son muy débiles y que carecemos de posibilidades de imponerlas al conjunto de la sociedad.
La verdad es que no hablamos mucho de cuáles son estas posiciones, como si no fuera necesario aclarar lo que nos parece obvio, es decir, que propugnamos un mundo más habitable, menos gobernado por la despiadada ley del beneficio, y más acorde con los valores culturales y las tradiciones del “humanismo”.
Ahí es nada. ¿Acaso no dicen defender lo mismo, más o menos, nuestros enemigos, o es posible lograr un consenso respecto a qué puede significar la construcción de un mundo acorde con las aspiraciones más nobles del ser humano? De ello se infiere otra cosa que venimos ocultando desde hace mucho bajo la alfombra de las rutinas académicas, como si se tratara de una vergüenza de familia: no podemos meter hoy en el mismo saco a todas las disciplinas humanísticas, pues éstas no tienen similares objetivos, métodos y tradiciones intelectuales. La lista provisional de futuras carreras universitarias elaborada por la Subcomisión de Humanidades, que tanta alarma social ha provocado, revela, entre otras cosas, la incapacidad de entendimiento entre diferentes subsectores de la cultura académica humanística. No podemos evitar la sospecha de que ello testimonie una esclerotización de posiciones intelectuales incompatible con la causa general en la que todos decimos militar. La exclusión de la carrera de Historia del Arte sería entonces la punta del iceberg, un síntoma alarmante del envejecimiento intelectual de cierta clase de humanismo. No voy a referirme ahora a cosas muy divulgadas por la prensa últimamente, pues me interesa más señalar las hipotéticas razones intelectuales de esta propuesta. ¿No la ha elaborado acaso una comisión formada por gentes que proceden de la filosofía, la filología y la historia? ¿Existe un conflicto en el interior mismo de las Humanidades o se trata sólo de la equivocación ocasional de un grupito de personas elegidas poco menos que al azar?
Podríamos encontrarnos, en efecto, ante los ecos degradados de la antiquísima desconfianza de los profesionales de la palabra respecto al mundo ilusorio de la imagen. La Biblia es muy explícita al señalar la primacía del “verbo”, y ya sabemos que todo el Antiguo Testamento da cuenta de esa batalla titánica y secular de los enviados de Yaveh contra los adoradores de “ídolos”. A esta tradición religiosa se le puede sumar el menosprecio hacia las imágenes de algunas corrientes filosóficas. Ya sé que es abusiva esta generalización, pero creo que podría afirmarse que la tradición de la filosofía y de la teología occidentales ha sido más bien poco filoicónica. Añadamos a ello que las grandes religiones monoteístas han venido abominando de los placeres que proporcionan los sentidos, y muy especialmente los de la vista. Es como si el arte se hubiera salvado y desarrollado al margen (o a pesar) de la teología y la filosofía. Los estupendos compromisos del catolicismo romano con la tradición pagana dan una idea de la sutileza y de la complejidad de este fenómeno cultural de readaptación de una religión formalmente anicónica en una cultura, la grecorromana, rabiosamente figurativa.
Es cierto que laHistoria del Arte apareció un poco tarde en el cuadro de las disciplinas humanísticas, pero lo hizo con una enorme pujanza, y en riguroso paralelismo con el desarrollo de la cultura visual de masas. Esta nueva disciplina se apoyó desde el primer momento en la fotografía, que ofrecía pruebas “objetivas” para sus argumentaciones, al igual que sucedía con ramas de la ciencia tan positivistas como la botánica, la patología médica o la criminología. El caso es que en las últimas décadas del siglo XIX aparecieron las primeras cátedras de Historia del Arte, y no es casualidad que ello sucediera primero en los países más avanzados. El crecimiento prodigioso de esta disciplina a lo largo del último siglo ha sido estimulado por múltiples fenómenos concomitantes. Cuenta mucho el desarrollo económico general, la extensión de la democracia, y la legítima aspiración de los ciudadanos al disfrute del arte, pero también debemos señalar que la cultura de masas propició la aparición de nuevos lenguajes híbridos, entre el texto y la imagen. Así es como la Historia del Arte se desarrollaba como una excepción entre las disciplinas humanísticas, pues era la única cuyos modos de argumentación no se basaban exclusivamente en la palabra sino que eran de naturaleza icónico-verbal. Se trataba de un modo nuevo de pensar que parecía subvertir una tradición milenaria entre los medios académicos.
No es difícil entender que alguien se haya confundido. Ciertos académicos formados en las antiguas disciplinas humanísticas podrían ser muy superficiales al acusar a la Historia del Arte de parecer banal, demasiado bonita y poco “consistente”. Pero esta rama del conocimiento se ocupa de algo (el arte) muy importante en todas las sociedades, y que viene experimentando desde hace poco más de cien años un proceso prodigioso de expansión sin parangón entre todos los fenómenos de la cultura humana. La complejidad de semejante acontecimiento es de tal calibre que está necesitando el trabajo exegético de muchos historiadores y críticos del arte con el auxilio precioso de analistas procedentes de otras ramas del conocimiento. ¿Cómo ignorar ya al buen número de filósofos, filólogos, sociólogos y hasta economistas que se ocupan también, con rigor encomiable, de la problemática artística?
No son ellos, ni otros colegas suyos, admirablemente preparados, los que han hecho propuestas descabelladas, porque una cosa son los verdaderos debates culturales y otra el aislamiento de algunos reductos donde parece palpable la falta de comunicación entre las disciplinas humanísticas. La verdad es que la Historia del Arte es una atalaya intelectual mejor preparada que otras para comprender las condiciones de existencia de un universo, el nuestro, dominado por la imagen, pues ésta es la única disciplina humanística especializada en el análisis histórico y presente de la cultura visual.
Podría ocurrir, pues, que la mentada subcomisión no haya trabajado con propósitos inconfesables, limitándose a decidir lo que no podía dejar de dimanar de ella, dada la formación predominante en sus componentes y la ausencia del adecuado asesoramiento exterior. Había varios representantes de pequeñas universidades religiosas, más condicionadas, presumiblemente, por las tradiciones y prejuicios propios de antiguas disciplinas impregnadas, como ya hemos dicho, por la devoción hacia la palabra escrita y por la idea de que las imágenes son meras ilustraciones de otras realidades (no “visuales”) supuestamente más consistentes. Ya sabemos que los representantes políticos (también abundaban en esa subcomisión), por su parte, tienden a desconocer la investigación, ven el mundo como algo a gestionar, y no suelen tener tiempo para las sutilezas que ocupan a los cultivadores de las diversas áreas de conocimiento. Es difícil que puedan percibir, en estas condiciones, la gran transformación experimentada en el seno mismo de las humanidades, el inmenso territorio conquistado en poco tiempo por los nuevos modos iconográficos de pensamiento. En todo caso parece evidente que el estatuto universitario de la Historia del Arte no puede decidirlo este pequeño grupo aislado de personas. Los cultivadores de las humanidades debemos servir a nuestra sociedad, como todo el mundo. En vez de entregarnos a un estéril victimismo generalizado deberíamos afrontar con serenidad nuestras propias miserias y desencuentros. Desgraciadamente yo no veo tanto la guerra que nos hacen los demás como la (poco limpia) que llevan a cabo, al parecer, algunos de los nuestros ¿Quién teme a la Historia del Arte? ¿Sobrevive entre nosotros algún imitador anacrónico del Moisés bíblico, dispuesto a destruir los imaginarios becerros de oro con sus tablas (escritas) de (la edad) de piedra?
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Junio 23, 2005
Nombramientos en el MNCARS: nueva subdirectora
[ Comunicado del Consejo de Críticos de Artes Visuales en Marzo de 2005 ]
El Consejo de Críticos de Artes Visuales expresa su enorme preocupación ante las decisiones y resoluciones adoptadas o avaladas por el Ministerio de Cultura que afectan al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Si el nombramiento, en abril de 2004, de Ana Martínez de Aguilar –hasta entonces directora del Museo Esteban Vicente, de Segovia– como máxima responsable de la institución, ofrecía un perfil profesional singularmente bajo en relación con el arte contemporáneo, pues Martínez de Aguilar ni ha desempeñado actividad comisarial alguna, ni hay noticia siquiera de una sola publicación especializada de la que sea autora, las disposiciones y medidas adoptadas por ésta en los últimos meses no hacen sino acrecentar las alarmas.
La última, el nombramiento de María García Yelo como nueva Subdirectora General de Conservación e Investigación, en sustitución de Kevin Power. El Departamento de Comunicación del museo facilita la siguiente nota biográfica: «María García Yelo es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid, donde además ha realizado estudios de postgrado. Durante dos años ha desarrollado el cargo de adjunta a la dirección del Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente. Ha sido comisaria de diversas exposiciones y, entre 2002 y 2004, ha ejercido la crítica de arte en el suplemento “Blanco y Negro Cultural” de ABC. Asimismo ha colaborado con diferentes instituciones culturales y galerías, además de contar con diversas publicaciones en medios especializados.»
Pese a su extrema brevedad, lo que no dice la nota, porque no puede decirlo, es cuáles han sido las exposiciones de las que ha sido comisaria; no explica, tampoco, el carácter e importancia de su labor en la crítica de arte, ejercida durante el brevísimo transcurso de dos años y en labores subsidiarias dentro del suplemento al que hacen mención (revísese los índices que éste publica) y, no explica, tampoco, cuáles son las instituciones y galerías con las que ha colaborado.
Cabe considerar que difícilmente podría haberse encontrado candidatos de rango profesional inferior al de la directora misma, pero de sus actos únicamente cabe colegir un profundo desprecio tanto hacia el Museo Nacional Reina Sofía, como hacia los profesionales del sector. Los conocimientos y capacidades de una y otra para asumir sus responsabilidades responden, exclusivamente, a un acto de fe de la ministra o, como sospechamos, a intereses que han sido ocultados a la opinión pública.
Unos nombramientos y unas decisiones que en nada contribuyen a que el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía recupere su muy deteriorado prestigio internacional, sino que, antes bien, por lo precario de sus circunstancias, lo hacen cada día más difícil, a la vez que lo alejan, progresivamente, de los profesionales de este país y del arte actual.
La importancia evidente del MNCARS contrasta con el tratamiento que en lo referente a su personal directivo se le esta dando, convirtiendo al Museo más importante de España en un centro de mínima importancia, un museito local que pocas o ninguna relación internacional puede llegar a tener y que muy difícilmente puede llegar a cubrir las lógicas expectativas puestas en el desde su creación.
Llegado este momento consideramos de vital importancia que se clarifiquen los rumores sobre la creación de puestos de asesores a la dirección del MNCARS, así como las líneas programáticas y de futuro que se plantea el Ministerio con respecto al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, cuya trayectoria se a convertido increíble e injustificadamente en una caída libre sin red.
Firmado:
Consejo de Críticos de Artes Visuales
(Junta Directiva: Rosa Olivares, Mariano Navarro, Juan Antonio Alvarez Reyes, Sergio Rubira, Alicia Murria)
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Junio 22, 2005
Pásalo !
[ publicación original: EXIT-express, Febrero 2005 ]
El tema de esta columna no es “arte y política” –si lo fuera, no dudaría en afirmar que la red de conciencia quasipolítica autogenerada mediante el envío de SMS fue sin duda el más interesante de los acontecimientos que en el 2004 demostraron las capacidades de las (micro)prácticas de producción simbólica para intervenir en el curso de las cosas.
El tema de esta columna es más bien el de “arte y legitimidad política” y viene a cuento de la reflexión -que siguió al vuelco electoral, que siguió a la cadena de los pásalo- que se viene extendiendo con el tópico de que no es de recibo que a tenor de lo que digan las urnas proceda a cambiarse a los directores de los museos.
Sorprendente. Y digo sorprendente porque a nadie se le ocurriría defender que no es menester cambiar al director de la agencia de la energía, al de trabajo, al de educación secundaria, inmigración o al de políticas fiscales. Que se defienda que no hay que cambiar a los directores de los museos –juro que algunos hubiéramos ido a votar aunque sólo fuera por eso- resulta cuando menos desconcertante. Parece presuponer que las políticas culturales y artísticas no son tales políticas, o que no cabe hacerlas de unas u otras maneras. Y eso es, bien a las claras, una trampa saducea, que acaso oculte o los intereses de quedarse de los que estaban y sus cercanos, o los de acceder con rango vitalicio de los que no estaban y ahora andan organizándose en lobbies varios, desde los que aconsejar conveniente y apolíticamente a los políticos.
Me parece a mí que no: que en esto de las culturales y artísticas existen políticas, y que acaso (leída la excelentemente perfilada que el PSOE proponía en su programa) lo que quepa es lamentar que no se lleven a cabo, y que en su lugar se reproduzcan los compadreos con el poder fáctico (que en esto de las industrias culturales es el mediático, mucho más que el del mercado) que ya vienen de lejos, sustituyendo las conveniencias de la organización de consenso y espectáculo a las auténticas políticas artísticas (que, como digo, el PSOE esbozó muy bien en el diseño, pero incumple por completo en el ejercicio).
Acaso aquí de nuevo sería necesario recordarles el “no nos falles” y el compromiso adquirido, y que toda esta política de entreguismo clientelar a los medios mandantes que vienen practicando no es, ni mucho menos, lo prometido. Otros podrán haber aprendido ya que de no escuchar el clamor colectivo solo pueden seguirse fracasos y vuelcos históricos. Aquí esa inescucha es tan patente que nada debería extrañar que cualquier día de estos volviera a circular otra cadena ciudadana, pásalo, reclamando otras políticas para el arte y lo cultural –simplemente las prometidas cuando se declaraba con tanta convicción la conciencia de lo crucial del sector de la producción simbólica e inmaterial en el tránsito a las sociedades del conocimiento. Algo para lo que muy probablemente el equipo elegido –y de eso se trata: de que la elección de los equipos responda con idoneidad a los programas declarados, a las políticas en las que se cree y por las que se pide la confianza ciudadana- no parece desde luego el más idóneo.
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Junio 21, 2005
Cuatro ejes para el Reina Sofía
[ publicación original: EL CULTURAL, 19 de Mayo 2004 ]
Bajo mi punto de vista, la política museística del Reina Sofía debería definirse con un perfil de extremo compromiso tanto con su tiempo como con la ciudadanía, a la que está obligado. Al mismo tiempo, debería atender a las propias exigencias de su objeto, el arte contemporáneo, consciente de toda la complejidad que él vive en el proceso de transformación de las sociedades contemporáneas, sin descuidar, por último, a la propia comunidad artística, y en particular a los creadores, a los que debe servir también de instrumento mediador para favorecer su desarrollo y proyección. La tensión y el mantenimiento de un compromiso firme con esos cuatro ejes nunca será tarea sencilla, pero lo que es seguro es que el descuido de cualquiera de ellos redundará en un renovado fracaso.
Conjugar los dos primeros objetivos no debería aparecérsenos complejo. De hecho, la evolución contemporánea de las instituciones museísticas les reclama, por encima de todo, constituirse en eficaces dispositivos de diálogo y reflexión pública sobre las evoluciones de la cultura contemporánea y su impacto en la misma definición del tejido social. Dicho de otra forma: no tendremos un buen museo mientras éste no logre constituirse en espejo candente de su contemporaneidad, mientras no acierte a registrar críticamente las formaciones del imaginario que la ciudadanía reconozca como propias. En mi opinión, si lo hace así tiene asegurada su razón de ser, y en ello su aceptación social. Creo que yerran quienes parten de considerar que la calidad reflexiva y el interés del público son asimétricos: todo lo contrario, antes de convertirse en audiencia, el ciudadano exige que la institución cultural asuma su dimensión simbólica. Calidad del trabajo crítico, apertura a la época y participación colectiva no pueden ir nunca separadas, y si lo hicieran es porque no serían tales, nunca porque la ciudadanía habría preferido listones más bajos.
El tercer eje es crucial: el arte tiene sus propias articulaciones complejas de regulación y legitimidad, y es preciso respetarle sus propias condiciones autónomas de valor, de verdad. No cabe sacrificar a los requerimientos e intereses de las industrias del espectáculo ninguna autoexigencia de rigor y consistencia analítica, sin duda imprescindible. El trabajo del museo se debe también a esa regla inmanente que es la propia del arte, y probablemente el eje de una colección bien construida, sobre los polos de una gran coherencia y articulación del conjunto, combinada con una asunción calculada de riesgo crítico, puede ser el mejor punto de apoyo para ordenar y consolidar esa producción de conocimiento, que es el propio del museo.
Por último, su rendimiento específico en cuanto a la comunidad artística. Nunca podremos hablar de un buen trabajo museístico si no vemos florecer a su alrededor una comunidad creadora potenciada. Ya sea de manera directa –a través de la retroalimentación que la estructura museal ha de saber crear con el tejido y la comunidad artística de su entorno– ya de manera indirecta, potenciando escenarios de reflexión colectiva y apoyando y colaborando con las instancias formativas e investigadoras, con las que ha de convivir en un diálogo fructífero. A través de él, el museo tiene que actuar como una herramienta potenciadora para la comunidad especializada, elevando los niveles de la partici- pación, reflexión y criticidad que garantizarán, por extensión, la propia mejora de la comunidad artística.
Resumiendo, una política definida por cuatro ejes –contemporaneidad reflexiva, participación social, autonomía crítica y estímulo a la producción creadora– y apoyada para lograrlo en el despliegue de instrumentos de participación, que junto al trabajo principal centrado en el desarrollo de la colección y la problematización crítica de la actualidad a través de las exposiciones temporales, sepa implementar también otras herramientas generadoras de reflexión: debates abiertos, talleres con los artistas y curadores, laboratorios de producción que ayuden a afrontar el gran desafío que la introducción de las nuevas tecnologías supone para las prácticas artísticas, así como a potenciar su crucial papel como productoras de conocimiento en una sociedad en que el trabajo inmaterial y la producción simbólica se constituyen en fundamentales generadores de riqueza (no solo económica sino también experiencial, moral, vivencial …).
Toda una batería de instrumentos que habrán de contribuir así a transformar el museo de escaparate o aburrido osario en centro dinámico y dinamizador de la reflexión, la práctica, la producción, el diálogo, el aprendizaje y la permanente apertura ontológica que es el arte. Carente de tales disposiciones, lo que queda del museo del 20 en el siglo 21 se parecería más al mausoleo recolector de los productos fetichizados de una industria claudicante que al vívido sismógrafo de los tiempos que debería ser, aquella mesa de operaciones a corazón abierto imaginada por Lautrémont en que el latido de una época y el sentido del paso de la humanidad por ella se encuentran y reconocen de modo quizás ya no tan fortuito, pero todavía vibrante e iluminador…
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Junio 20, 2005
El desarrollo de la Institución-Arte en la España de la democracia
[ publicación original: REVISTA DE OCCIDENTE, Febrero 2004 ]
Sea cual sea el diagnóstico que sobre la salud de la Institución-Arte en nuestro país alcancemos –y desde luego que su situación merece un análisis muy sosegado- lo que parece indiscutible es que su crecimiento al par de las instituciones de la democracia ha sido extraordinario, cuando menos en términos cuantitativos.
De la práctica inexistencia característica de los tiempos de la dictadura a la explosión multiplicada de museos y centros de arte contemporáneo que salpican en la actualidad la geografía del Estado, puede sin ninguna exageración hablarse de un gran salto. En muy pocos años, una situación raquítica y de total aislamiento frente a los circuitos internacionales del arte contemporáneo ha dejado paso a otra muy distinta, mucho más abierta y permeable, y con una gran cantidad de operadores estéticos cada vez más cualificados, diseminados a lo largo del territorio en un mapa muy disperso de agencias y unidades de trabajo: museos, curadores dependientes e independientes, revistas, crítica y periodismo especializado, centros de programación de exposiciones, centros de formación universitaria y de postgrado, e incluso una expansión considerable del mercado artístico y galerístico y por extensión del coleccionismo, tanto público como privado.
Sin embargo, ese crecimiento no ha seguido ningún orden ni planificación estratégica, no ha sido el fruto de una política coordinada a ningún nivel, sino más bien el resultado sedimental de iniciativas disgregadas, y a menudo muy puntuales y voluntaristas, entre las que no se ha producido vertebración estructural alguna. La consecuencia de ello es un escenario al mismo tiempo rico, plural y abierto, pero también con un rendimiento en proporción muy bajo, con una sinergia muy escasa de cara al aprovechamiento de recursos y esfuerzos, y con gran cantidad de lagunas y carencias que devalúan los potenciales de trabajo del conjunto, del “sistema” como tal. Eso explica que junto al indiscutible buen rendimiento general del circuito de programación de exposiciones temporales, por ejemplo, podamos encontrarnos con un notable fracaso en cuanto la proyección de nuestros artistas o nuestro mercado en el circuito internacional, o con un nivel muy bajo en cuanto a la discusión teórica y el ejercicio autorreflexivo, la formación superior de nuestros artistas, historiadores y críticos, o el sistema de coleccionismo e implicación de las instituciones en las nuevas formas de producción, difusión, y creación de tejido público, audiencias formadas y comunidades de interés y conocimiento.
Que tenemos entonces un tejido institucional ya estabilizado y complejo, pero todavía muy escasamente vertebrado y optimizado en sus estructuras podría ser así la primera valoración de conjunto, una valoración que en todo caso conviene ir acotando y desmenuzando poco a poco, con el fin no sólo de obtener un diagnóstico ajustado y preciso, sino también de poder elaborar un plan de actuaciones proporcionado y riguroso (tarea que en cualquier caso excederá las pretensiones de este modesto artículo).
Primera oleada: las grandes actuaciones.
El primer gran momento expansivo que conoce el sistema del arte en nuestro país tiene lugar durante los años 80, debido sobre todo a la coincidencia de un periodo de bonanza económica, una importante efervescencia creadora asociada al fin del agobio franquista, el proceso de normalización fiscal y afloramiento de las economías sumergidas, y el importante impulso otorgado a la cultura por los gobiernos socialistas. Partiendo de una concepción favorable a extender el concepto de estado del bienestar a las áreas de la producción cultural, los gobiernos socialistas pusieron en práctica una política de apoyo y fortalecimiento de la cultura y los distintos sectores de desarrollo de la creatividad, fomentando procesos de homologación y apertura a los circuitos internacionales y el crecimiento progresivo de las industrias asociadas en los distintos sectores (cine, audiovisual, libro, artes plásticas ...).
La conceptualización de la cultura como bien y servicio público dio entonces cobertura ideológica a una actuación proteccionista y de gran implicación del estado en el fomento de las infraestructuras. Por lo que al sector artístico se refiere, esa política fue la base que permitió el florecimiento efectivo de un conjunto importante de centros e instituciones museísticas dedicadas al arte contemporáneo en nuestro país, florecimiento marcado por una serie de factores que caracterizaron –y condicionaron- su desarrollo. El más marcado de ellos sería justamente su intensísima vinculación al sector público, que invertiría importantes recursos en su fomento partiendo de la referida concepción política de la cultura como bien social. Ese hecho, y el modelo de “modernización” internacionalista que se intentaba aplicar en todos los sectores, en la persecución sistemática de un proceso de “homologación” con los países avanzados, propició un modelo de “importación” de “grandes actuaciones”.
Los primeros pasos fueron entonces grandes pasos: no se trabajó en la fábrica de la institución-Arte poco a poco y por así decir “desde abajo”, sino que se invirtieron enormes cantidades de recursos públicos dirigidas a crear rápidamente unos cuantos grandes centros. Tampoco existían obviamente demasiados profesionales cualificados para dirigirlos –a fecha de hoy, por ejemplo, todavía no hay un solo programa creíble de formación de curadores en nuestro país- ni se realizan estudios rigurosos para conceptualizarlos a partir del análisis de las necesidades locales específicas, de manera que el esfuerzo se concentra en muy pocas manos y muy pocas actuaciones -eso sí, de “gran envergadura”- diseñadas a imagen y semejanza de las más reconocidas en el ámbito internacional. La consideración como bench practices de macromodelos como el Pompidou o el MoMA concentraron el único esfuerzo “reflexivo” que precede al proceso, utilizándose su referencia sobre todo como argumento y aval de la necesidad de realizar grandes inversiones para conseguir en las actuaciones una gran repercusión pública, medible en términos de audiencia. Poco a poco, y de ese modo, una concepción en origen políticamente definida, que entendía la cultura como bien social –concepción que de lejos e inicio legitimaba estas actuaciones como destinadas a acercar el arte contemporáneo a capas sociales muy amplias-, fue dejando paso a un sistema de instrumentación política de lo cultural que sobre todo se concentraba en explotar recursivamente su eficacia para instrumentar la generación de opinión pública, su potencial de inducción de grandes audiencias.
Para que ello funcionara, en todo caso, era precisa la aquiescencia de los medios de comunicación de masas, y en lograrla en efecto -en potenciar el protagonismo del periodismo especializado- se invirtieron igualmente grandes esfuerzos. Gracias a ello, los gobiernos socialistas consiguieron efectivamente movilizar audiencias importantes alrededor de tales actuaciones culturales: pero si con ello bordaban su prueba del nueve, sembraban también la desoladora semilla de un desplazamiento que iba a romper poco a poco la solidez de una alianza que se presumía estructural, la que coaligaba cultura y progresismo social. Si inicialmente la inversión pública en cultura se concebía políticamente, como acción y producción de un bien social, de un servicio público, muy pronto la explotación del rendimiento “político” que a beneficio de los intereses partidarios atraía la actuación cultural terminó por disolver la finalidad en medio, propiciando entonces el proceso de instrumentación del subsistema arte-cultura por parte de la instancia política, en su ejercicio efectivo de la administración de lo público, y cualquiera fuese ya el signo de ésta.
A partir de ello incluso la alternancia política era posible sin que cambio alguno se produjera en cuanto al modelo de política artística y museística (hemos visto incluso cambios en el banco azul que han dejado a los mismos directores en los mismos museos) cuyo desarrollo caracterizaba el único trabajo político realizado durante esa primera fase en el impulso dado al sector cultural artístico. Sus caracteres: concentración de los recursos en megaactuaciones (grandes museos y centros, exposiciones para grandes audiencias y grandes bienales), titularidad pública y sometimiento instrumental de las actuaciones a los intereses partidarios.
Como consecuencia, mayor importancia concedida a su valor de espectáculo y escaparate (y por lo tanto potenciación de aquellos aspectos del trabajo museístico y exhibitivo que más incidencia pudieran poseer en la “opinión pública”, mediada por la masa periodística) que al trabajo de fondo (coleccionista, crítico), y desatención en última instancia de la iniciativa privada (retraso en la aprobación de la ley de fundaciones y de cualesquiera medidas que favorecieran el desarrollo del sector privado). Incluso podría decirse que en el escaso impulso dado a la iniciativa privada en el sector –que siempre se observó con recelo desde la concepción asistencial extendida- se ha procedido siguiendo la misma dinámica, en la que obviamente ARCO ha jugado hasta la fecha como principal gran actuación, igualmente sobredeterminada por la presencia del sector público, la actuación proteccionista y la subordinación a los dos principales indicadores de éxito que igualmente medían el valor de las mismas actuaciones públicas: número de visitantes y número e importancia de los impactos en prensa.
Si por un lado parece obligado reconocer las cualidades que el modelo ha tenido para un florecimiento rápido de tejido institucional para el sector artístico y su forzada apertura al circuito internacional, no menos obligado es reconocer sus flagrantes carencias. Por lo que se refiere a la institución museal, su quehacer únicamente podría considerarse satisfactorio en aquellos aspectos más vinculados a la producción de capital cultural (en el sentido que le da al término Bourdieu), es decir aquellos que explotan el valor exhibitivo y de espectáculo de su actuación. En cambio, los vinculados al coleccionismo o la producción de diálogo y criticidad, por ejemplos, se mantienen en estado de muy escaso desarrollo, si es que no de práctica atrofia.
En cuanto al resto de las agencias constitutivas del sistema arte, la evaluación puede ser parecida. Aquellas que contribuyen a dimensionar los indicadores de éxito de la acción institucional son potenciadas (es el caso del periodismo especializado) mientras que todo el resto se mantiene en un estado de peligrosa desatención (desde el articulado de la actividad privada en el sector, a la práctica totalidad de las agencias formativas y críticas, mantenidas en un estado de grave precariedad). En conjunto, podríamos por tanto concluir que durante el momento característico de esta primera oleada expansiva se invierte sobre todo en producir fachada, en el despliegue de grandes actuaciones que logran un espectacular desarrollo en apariencia (por poner un ejemplo significativo: fuertes inversiones en edificios encargados a arquitectos de renombre internacional, escasas en las partidas destinadas a la colección) pero apenas consolidan estructuras firmes y con capacidad de realizar un trabajo riguroso y serio.
Segunda oleada: miniaturización y descentramiento.
El aparente éxito del modelo y su rentabilidad política –fundada justamente en la despolitización resultante de su instrumentación partidaria- propició una segunda oleada de expansión –mucho más contenida y menos concentrada en megaactuaciones- cuando ya las condiciones iniciales habían cambiado. No quedaba ya bonanza económica ni la característica euforia postmortem, el sector artístico andaba cada vez menos saneado de fondos aflorados y tampoco la “izquierda del bienestar extendido” se mantenía ya en el poder.
De cualquier forma, la ecuación izquierda-cultura ya había resultado rota, y ello por el propio proceso de instrumentación forzado por los socialistas, de tal modo que el rendimiento político que en términos de capital cultural y legitimación social obtenía la instancia política por su inversión en este tipo de actuaciones se mantenía aparentemente incólume fuera ya quien fuese su promotor, e incluso veía reforzado su interés en manos de los nuevos gestores políticos conservadores. En ella en efecto podían encontrar un magnífico señuelo tras el que esconder el lado menos progresivo de sus políticas sociales: cuanto más comprometidas, “antagonistas” y “resistentes” se presentaran sus políticas culturales tanto mejor disimularían el carácter regresivo de sus políticas económicas y sociales. Eso explica que, en términos generales, no se produjera una desinversión de recursos públicos en el sector artístico (como había ocurrido en otros escenarios conservadores, típicos de los años 80: en los USA de Reagan o el Reino Unido de Thatcher, como ejemplos bien característicos), y ni siquiera un cambio estructural de modelo o aún de equipos. Pero sí una reducción de escala y una descentralización multiplicada de las actuaciones.
Cada una de las administraciones autonómicas y locales fue encontrando su propio interés en un tipo de actuaciones que prometía acarrear réditos palpables en cuanto a los estados de opinión de sus audiencias y ciudadanías. Para lograrlo, reprodujeron el mismo modelo: imitación miniaturizada de las buenas prácticas internacionales –especialmente funcionó ahora el modelo de las Kunsthalles alemanas, aunque en casos excepcionales se consideraron modelos más refinados como el PS1 o incluso el Palais de Tokyo- enfatizando en todo caso, y como ya era tradición, sus potenciales más espectacularistas y exhibitivos. Gracias a ello y poco a poco el territorio del estado fue salpicándose de una pléyade de unidades en la mayoría de los casos clónicas, con escasa personalidad o singularidad propia.
Al igual que sus padres genéticos, la inversión que en ellos se dedicaba al relumbrón inaugural y la producción de fachada (edificio, tournés televisadas de políticos y prensas) desbordaba con mucho la aplicada a coleccionar en serio o generar verdadero debate, reflexión crítica o esfera pública. Y, nuevamente, la acción impulsora del centro o institución museística era la única que se realizaba en el marco de estas “políticas artísticas”, abandonando a su mejor suerte cualesquiera otras agencias o plataformas del subsistema, ya se tratara de la formación de los artistas o los apoyos al desarrollo de su producción, el fomento de escenarios críticos o incluso el favorecimiento de un tejido fértil para el desarrollo de la actividad privada –galerística, coleccionista- en el sector, política que pese a ser más natural en el escenario económico neoliberal de los gobiernos de derecha tampoco se ha visto por ellos estimulada: repitiendo la estrategia instrumentalizadora de los socialistas, los gobiernos populares han optado por reservarse para beneficio de su propia clase política el rendimiento del capital cultural proporcionado por la apertura espectacularista de nuevos y nuevos centros.
El problema –para ellos- es que este rendimiento ha sido cada vez menor, tendiendo cada vez más a disolverse en nada: en parte porque el efecto de choque de la novedad se ha ido perdiendo, en parte porque lo más reducido de las audiencias especializadas locales hace que el sentido de estas actuaciones se difumine (y en general las previsiones de generación de turismo cultural de los asesores de marketing pecan de exageración en porcentajes de escalofrío) y en parte también porque el gran aliado de la operación –los suplementos periodísticos- va abandonando también por su parte el interés preferente en estos temas (es significativo la cantidad de suplementos que de llamarse inicialmente “artes” pasan a adoptar ahora denominaciones más generales) a favor de formas culturales más masivas y atractivas para sus propios lectores-clientes, como el cine, la narrativa o la música.
Lo sorprendente es que en esta retirada progresiva de los réditos que podrían guiar una inversión instrumentalmente interesada –una retirada de la que en todo caso no todas las administraciones se han apercibido, confiando aún en que acciones de la suficiente envergadura concitarán todavía la magia del ciudadano cautivado por el gran espectáculo del Arte, rendido en su inmersión a beneficio de su causa partidaria- el sistema encuentra de pronto una buena oportunidad, liberándose de servir a unos objetivos que si bien potenciaban la primera inversión en su creación, también asfixiaban su crecimiento interno, su consolidación como estructuras con contenido.
Así, y poco a poco, podría decirse que en esta segunda fase de crecimiento extendida a lo largo de los años 90 y primeros del siglo 21, el despliegue de la institución-Arte comienza a liberarse de sus principales vicios estructurales: la enfermedad del gigantismo y la presión de los indicadores de atracción de audiencia, número de visitantes e impactos en prensa. Con su progresiva mitigación, va asentándose una especie de escenario en la sombra, alimentado en el propio humus del fracaso de las políticas de fachada, características de la primera oleada. Las condiciones que lo hacen posible son, justamente, la progresiva descentralización y miniaturización de las actuaciones, el hecho de que se va asentando un tejido cada vez más reticulado de pequeñas unidades de trabajo diseminadas y en cierta forma salvaguardadas de la exigencia de gran visibilidad que presionaba a las macroactuaciones.
Eso va reduciendo a la vez la dependencia de la instancia periodística –que por su parte va multiplicándose y diversificando- y permitiendo que poco a poco vaya creciendo –también gracias a la aparición de un conjunto de revistas de crítica especializada ya no rendido a la reseña expositiva y el quehacer de las agencias exhibitivas, sino centrada en el ejercicio de la opinión y teorización crítica- una cierta esfera pública independiente, cuyo fortalecimiento se asienta a la vez en las necesidades minorizadas de visibilización que requieren las nuevas unidades de producción, de tal modo que poco a poco va generándose al tiempo una descentralización y minorización de las agencias interpretativas y los productores de reflexión crítica, rompiendo la cadena de poder que encastraba la alianza de institución-Museo y periodismo monolítico como constitutiva del escenario hegemónico de visibilidad, fuera de cuyos márgenes todo lo realizado parecía sumirse en la penumbra de lo inexistente. Pero será justamente en esa periferia y en el trabajo de sus unidades multiplicadas donde surgirá un proceso secundario de autogénesis de enormes potenciales, crecido no ya en el éxito de la políticas de talonario, derroche y fachada -que han seguido caracterizando las inversiones institucionales-, sino en el trabajo de articulación, criticidad e independencia que ha ido alimentándose del rizoma subterráneo que poco a poco ha ido induciendo su propia cualidad entrópica.
Al efecto creo que dos factores están siendo determinantes. El primero, el asentamiento progresivo pero tenaz de una segunda generación en las agencias y dispositivos que articulan el sistema, desde las mismas aulas universitarias –donde por fin ejercen profesores que antes pasaron por ellas- a las direcciones de los museos o las revistas. A diferencia de la primera generación, que tuvo que inventarse su función utilizando su imaginación propia, formándose en el extranjero o imitando sus modelos, va poco a poco consolidándose una segunda generación que ha cobrado experiencia desde dentro: directores que ya pertenecieron al cuerpo de curadores, directores de revista que antes fueron miembros de equipos editoriales, incluso galeristas que antes trabajaron en alguna y profesores formadores de artistas que antes fueron estudiantes de arte en la propia universidad. Todas esas nuevas agencias de segunda generación nacen con un potencial y una información genética mucho más definida y rigurosa, incluso con mucha mayor capacidad autorreflexiva y crítica.
Al mismo tiempo, y este será el segundo y fundamental factor, están demostrando una capacidad de trabajo cooperativo en redes que la primera generación –mucho más competitiva y exclusionista- nunca demostró. Ese tendido progresivo de una constelación de sinergias que une pequeñas unidades capaz de compartir esfuerzos –entre otras cosas gracias a su menor dependencia orgánica de la instancia política, cada vez menos interesada en acaparar sus levísimos rendimientos- constituye el mejor capital acumulado con el que el sistema cuenta en vistas a su futuro. Y no hablamos ahora ya únicamente de sinergias horizontales: sino también de líneas crecientes de transversalidad, que posibilitan encuentros colaborativos entre instancias y operadores a distintos niveles -revistas, universidad, museos, artistas, teóricos e historiadores- propiciando direcciones de trabajo creativo hasta la fecha demasiado infrecuentes.
Como resultado de esos potenciales sumergidos estamos recientemente viendo entre nosotros alzarse pequeñas instancias capaces no solo de generar excelentes programaciones con que alimentar la periferia –geográfica pero sobre todo heterotópica- del asentado circuito expositivo, sino también con un creciente potencial de investigar más allá de él nuevas formas de producción y relación con las nuevas maneras de hacer que caracterizan las actuales transformaciones del trabajo artista en las sociedades del conocimiento.
Balance provisional y prospectiva.
Como quiera que sea, resultaría equívoco concluir este apresurado análisis en el balance positivo que esa foto finish parecería ofrecer. Conviene en primer lugar no olvidar que hablamos de una especie de subsistema larvado, crecido por debajo y en el subsuelo silenciado del sistema más visible, institucionalizado. En segundo lugar, es preciso recordar que su afloramiento no se debe al éxito –sino quizás más bien al fracaso- de las políticas artísticas puestas en juego por las distintas administraciones. Y tercero, que ciertamente queda mucho por hacer si se quiere lograr un sistema realmente fuerte y vertebrado, capaz no solo de rendir en su conjunto por la propia articulación y sinergia de sus elementos, sino también de afrontar sus retos de futuro, singularmente importantes en un momento de transformaciones tan cruciales como las que el sector productor de visualidad experimenta en las sociedades actuales.
A este respecto, cabría recordar que todavía solo dos agencias del sistema han alcanzado hasta ahora una cierta “masa crítica”: el circuito de exposiciones temporales y el sistema del periodismo crítico, fortalecido no solo en cantidad y diversificación -merced tanto a la proliferación y descentramiento de los suplementos periodísticos como a la aparición de una multiplicidad igualmente muy diversificada de revistas de crítica- sino también en rigor y calidad. Pero todo el resto está por hacer, y sería de desear un gobierno que diseñara sus políticas artísticas no bajo el signo de la instrumentación y la bambalina, no derrochando en políticas de apariencia y fachada a la busca de sus beneficios perdidos, sino invirtiendo por fin en proporcionar seriamente recursos que permitan al sistema consolidarse, vertebrarse y estabilizarse con fuerza propia.
Por nuestra parte, no dudamos que el primer escalón que requiere una actuación decidida es el de la formación del artista, sumida en el descuido y la desatención desde hace demasiados años, abandonada a una inactualidad acrítica que poco menos que obliga a los artistas a autoformarse a posteriori (y casi siempre desandando lo aprendido) bien realizando su postgrado en centros extranjeros, bien en una más o menos dolorosa y picaresca autodidáctica postuniversitaria aplicada.
Creo que una segunda medida pasaría por fomentar un coleccionismo serio, tanto a nivel público –y que ello sirviera de ejemplaridad y motor- como privado. En nuestro país –y salvando excepciones de dominio común- no existen colecciones serias de arte contemporáneo, y ése es seguramente un paso clave cuando se quiere salvaguardar un patrimonio tan importante para la colectividad como lo es su cultura visual, constitutiva de su tiempo. Un tercer movimiento –al que seguramente ese segundo escalón ayudaría mucho- debería fomentar la actividad privada en el sector, sin complejos, apoyando su crecimiento autónomo como se han apoyado el de otras industrias, desde la del cine o la editorial a la de la música.
Una línea más de trabajo: invertir en facilitarle a los artistas herramientas de trabajo, investigación y desarrollo. No a través de becas o concursos alucinógenos, como quien da limosnas a un incapaz, sino con la misma fuerza y convicción con que se dirigen recursos a otros sectores en cuya productividad se confía.
Todavía otra línea que no puede descuidarse, la acción el exterior, no basándola en actuaciones puntuales e improvisadas a ritmo de macroeventos y conmemoraciones, sino desde la convicción de que en el aislamiento no hay hoy práctica cultural efectiva, y que sin presencia en el espacio internacional y abierto de la escena internacional sencillamente no existe arte español.
Por último, pero desde luego no menos importante, el fomento de un ámbito autónomo de criticidad y reflexión, sin el que las prácticas productoras de conocimiento y simbolicidad no son tales. Por desgracia, en nuestro país, esas instancias autorreflexivas que dimensionan la producción de visualidad y apariencia como producción de conocimiento brillan por su ausencia, de tal modo que no se favorece una aproximación a ellas enriquecida y reflexiva. Y sin ella, toda la circulación de forma y apariencia es mera circulación de forma y apariencia, un tráfico que podrá acaso ser generador de entretenimiento o cierta fruición liviana, pero en cualquier caso no de sentido, conocimiento o saber.
Creo que es muy importante reclamar y exigir todo ello de una acción política que no se conciba ya desde la perspectiva paternalista y asistencial, como si la cultura fuese un pariente pobre de las sociedades actuales. No debería serlo: al contrario, si reparamos en que ellas se autodeterminan –y cada vez más- como sociedades del conocimiento, y que por tanto en ellas la producción de conocimiento es el principal motor productor de riqueza, debería fomentarse su desarrollo y crecimiento con la convicción de su importancia creciente, como creadoras de auténtica riqueza social. Una riqueza que, además, no se agota en las plusvalías y beneficios económicos de las crecientemente importantes industrias del entretenimiento y la visualidad, sino que cristaliza además en riqueza cognitiva, reflexiva y crítica, destilando –en su producción y distribución de imaginarios de identificación- importantísimos potenciales de subjetivación y producción identitaria, reconocimiento recíproco y cohesión social, criticidad y autocompresión. Todo ello hace de las prácticas productoras de simbolicidad desde el crucial ámbito de la visualidad un sector clave en las sociedades que habitamos –y aún más en las que vienen. Ellas traerán seguramente cambios importantísimos en todos estos sectores, para los que es fundamental estar preparados, consolidando cuanto antes las estructuras fuertes y estables que son necesarias para lograr responder y adaptarse a las nuevas exigencias.
Publicado por José Luis Brea a las 08:31 AM | Comentarios (0) | TrackBack